Изобразительное искусство xix века

23 декабря 1833 (4 января 1834), Тобольск — 29 мая

(10 июня) 1882, село Кузьминки, ныне Москва], русский живописец, один из организаторов Товарищества передвижников.
Незаконный сын барона Г. К. Криденера; фамилия «Перов» возникла как прозвище, которое дал будущему художнику его учитель грамоты, заштатный дьячок. Учился в Арзамасской школе живописи (1846-1849) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1853-1861). Жил и работал в Москве, а в 1862-1864 в Париже (пенсионер Академии художеств).
В поздний период мастер стремится к созданию грандиозных, обобщающих образов национальной истории. Однако законченные исторические картины Перова («Суд Пугачева», 1875, «Никита Пустосвят») не принадлежат к числу его шедевров, поскольку как раз должной степени монументального обобщения в них и не удается достичь.

В.Г. Перов. М., 1963
Леняшин В.А. В.Г. Перов. СПб, 1988
Лясковская О.М.

Василий Григорьевич Перов. М., 1956
Обухов В.М. В.Г. Перов. М., 1983
Шулов М.Н. Василий Григорьевич Перов. СПб., 1989

«обличительным» настроением, представляя собой живописные карикатуры, в том числе на

духовенство («Сельский крестный ход на Пасхе», «Проповедь в селе», оба — 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862; все — Третьяковская галерея); мастер тщательно выписывает характеры и обстановку, стремясь к нравоучительному эффекту. Любовь к анекдоту сохраняется у него и позже («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, там же). Сатирическое настроение, однако же, с годами ослабевает, сменяясь драматической экспрессией либо добродушным юмором.

в картине, как «Проводы покойника» (1865) Крестьянские похороны предстают уже

не просто социальной сатирой, но драмой об «униженных и оскорбленных», по смыслу своему общечеловеческой. Сила символико-психологического обобщения — и соответственно параллели с прозой Ф. М. Достоевского.

действия в большинстве произведений Перова. В ряде своих работ Перов

повествует о жизни крестьянских и городских детей, уделом которых были холод, голод, непосильный труд, жалкое нищенское существование. Лучшей похвалой художнику был все же восторженный отзыв В. В. Стасова и приобретение картины Павлом Михайловичем Третьяковым."Кто из нас не знает "Тройку" Перова, - писал В. В. Стасов, - этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице на салазках громадный чан с водой. Все эти ребятишки, наверное, деревенские родом и только пригнаны в Москву на промысел. Но сколько они намучились на этом "промысле"! Выражения безысходных страданий, следы вечных побоев нарисованы на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжелом повороте их голов, в измученных глазах..."Зимний вьюжный вечер. По занесенной снегом большой проезжей дороге, мимо заиндевевшей глухой стены трое бедно одетых детей в стареньких тулупчиках и дырявых сапогах, напрягая свои слабые силенки, тащат на салазках огромную бочку с водой. Леденящие порывы морозного ветра срывают с крыш сухой снег, колют острыми иглами лицо и руки. Как желанно светится огонек в маленьком, чуть виднеющемся кусочке окна, напоминая о теплом, уютном крове! Свирепый порыв ветра выбивает из-под старенького платка девочки прядки ее черных волос, зло срывает у среднего мальчика тряпицу, надетую им вместо шарфа, треплет ветхие одежонки. Сзади какой-то человек - то ли старший мастеровой, то ли сердобольный прохожий - пытается помочь детям вытянуть бочку из рытвины, и его усилия еще больше подчеркивают не посильность этого труда для слабых детских рук.

портрета. Он создал образы ряда известных деятелей культуры («А. Н.

Островский», 1871; «В. И. Даль», «М. П. Погодин», оба — 1872; все — Третьяковская галерея). Его портрет Ф. М. Достоевского (1872, там же) считается лучшим живописным изображением писателя. Персонажи Перова, полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального и культурного статуса; яркая индивидуальность порой сочетается в них с беспрецедентной (для русской портретной традиции тех лет) напряженностью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма (как в портрете Ф. М. Достоевского).

работал над темой революционного движения. В исторических полотнах раскрывал трагические

конфликты («Иван Грозный и сын его Иван», 1885), создал яркие вольнолюбивые образы («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91). В портретах современников раскрывал личность в психологическом и социальном плане («М. П. Мусоргский», 1881).
Родился в семье военного поселенца, первые художественные навыки получил в местной школе военных топографов. Переехав в Петербург, с 1863 учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств (в т. ч. у И. Н. Крамского) и (в 1864-71) в Академии художеств. Как пенсионер Академии провел 1873-76 годы в Италии и Франции. В 1877 возвратился в Чугуев, затем жил в Москве и (с 1882) в Петербурге, а с 1900 — в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок
Итогом этих поисков стал новый шедевр — «Крестный ход в Курской губернии» (1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы, которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно ощутимый тупик.
Реализм передвижнического толка, а затем импрессионизм (достигающий особой, бравурной свободы мазка в «Государственном Совете») и модерн, — эта последовательная смена стилистических ориентиров в живописных портретах еще более четко прослеживается в графике мастера. Виртуоз разных техник (наиболее известные его графические работы исполнены графитным карандашом или углем), Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог. Был профессором — руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников — Б. М. Кустодиев и И. Э. Грабарь.
В 1917 Репин пишет новый вариант «Бурлаков» под названием «Быдло империализма» , тем самым как бы приветствуя революцию. Однако, отъединенный от Советской России (когда Финляндия обрела независимость) в своих «Пенатах», он затем неоднократно выражал неприятие нового режима и в большом, и в малом, решительно осуждая как красный террор, так и новую орфографию. В 1922-25 он пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин, «Голгофу» , проникнутую беспросветным трагизмом. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова, 1926) Репин в итоге так и не возвращается на родину, хотя дарит в советские музеи свои картины, поддерживает связи с учениками и друзьями.

М., 1964
Щербаков В.С. Жизнь и творчество И.Е. Репина. М., 1958

и его друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе —

Русский музей) являют удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить все компоненты образа — уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию — общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных этюдов — в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф. А. Васильевым в 1870 году — картину, которая, сразу сделав молодого мастера знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая выразительность натуры — народных типов — и ощущение грозной силы социального протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги.

был положен рассказ о том, как в 1676 году запорожцы

написали ответное, полное вдохновенных издевок, письмо турецкому султану Магомету IV, который призывал их к покорности.
Главной темой картины становится смех во всех его проявлениях: от хитрой усмешки в усы до безудержного хохота, сотрясающего все тело. Запорожцы смеются согласно своему возрасту, темпераменту и происхождению. Чтобы раскрыть тему произведения, Репиным был изображен момент сочинения письма. Запорожцы изображены тесно сгрудившимися вокруг небольшого стола, но они ничем не стеснены, движения их широки и свободны. Найденный композиционный ход подчеркивает тесное содружество сильных духом людей, вызывающих симпатию и уважение, как у художника, так и у зрителей.
Репина интересовала правдивость характеристик персонажей: атаман Серко, покуривающий трубку, с умным пристальным взглядом и лицом, полным иронии; писарь, из опущенных глаз которого брызжет смех. Казак слева, подсказывающий писарю и смакующий острое словцо, изображен с необыкновенно выразительным жестом. Кульминацией картины становится сияющая смеющаяся лысина запорожца. Звучные, пестрые краски распадаются звенящими нотками ухмылок, смешков, хихиканья, хохота, передавая всеобщий подъем.

1885

1885
Исторические мотивы
Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в мощные

сгустки чувств и эмоций — гнева и ненависти старого к новому («Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же), насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же ), сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына — настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, — производит шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и контрреволюционным насилием 1880-х гг

стал император Александр II, заставляют художника все чаще задумываться над

темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все — Третьяковская галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в особенности в «Не ждали») — психологической пластикой персонажей и «говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же; несколько портретов Николая II, 1890-е гг).

посвященных переломных моментам, напряженным конфликтам русской истории, главным героем показал

народную массу, богатую яркими индивидуальностями, исполненную сильных чувств. Глубокие по пониманию противоречий исторического процесса произведения Сурикова («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887; «Покорение Сибири Ермаком», 1895) отличаются широтой и полифоничностью композиции, яркостью и насыщенностью колорита. Портреты, акварели.
Родился в семье канцелярского служащего. Семья Сурикова принадлежала к старинному казачьему роду; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Жил в Петербурге, а с 1877 в Москве. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.
Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913). В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения. Итогом учебы в Академии стала картина «Апостол Петр объясняет догматы веры» (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного («Вид памятника Петру I в Петербурге», 1870, там же). Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 — там же).
Свою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах «Меншиков в Березове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887; обе — Третьяковская галерея). Обе композиции — об опале и сибирской ссылке самого могущественного из «птенцов гнезда Петрова», об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола — тоже «читаются» как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, — суровой и красочной — разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в «Меншикове...» воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).
В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Он создает и целый ряд самостоятельных портретов, обычно близких ему людей, — простых по композиции, но чрезвычайно сильных и целостных по красочной лепке [«П. Ф. Сурикова» (мать художника), 1887, Русский музей]. Его замечательный дар колориста, который не красит, а строит форму цветом, пользуясь открытыми, звучными тонами, с особой непосредственностью проявляется в акварельных этюдах. Этапной в цветовых поисках художника явилась поездка в 1910 в Испанию (вместе с зятем П. П. Кончаловским), откуда он привозит едва ли не лучшие свои акварели. Широта его эстетических взглядов проявляется в одобрительном отзыве о кубизме П. Пикассо, а также в дружеском общении с представителем совсем другого поколения, символистом и поэтом-«декадентом» М. Волошиным, создавшим большой очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в 1916 в журнале «Аполлон»), который М. В. Нестеров назвал «быть может лучшим, что когда-либо было написано о русских художниках» (в письме А. А. Турыгину, 1927).
Среди поздних картин Сурикова следует в первую очередь отметить «Посещение царевной женского монастыря» (1912, Русский музей) и «Благовещение» (1914, Красноярская художественная галерея), где он стремится к более емкой выразительности форм и цвета. В этот период он также пишет ряд лучших своих портретов, по-прежнему лаконически простых композиционно, темных по тону, полных внутреннего драматизма («Автопортрет», 1913, Третьяковская галерея; «Человек с больной рукой», 1913, Русский музей).
Влияние творчества Сурикова было очень значительным, в равной мере затронувшим и традиционалистов, и мастеров более авангардного толка (например, художников круга «Бубнового валета»).

М., 1960
Перепелкин Г.П. Василий Иванович Суриков. М., 1974

в русской православной церкви в середине XVII столетия. Против церковных

реформ патриарха Никона, начатых в 1655 году, выступила оппозиция во главе с протопопом Аввакумом Петровым, духовной дочерью и сподвижницей которого была боярыня Феодосия Прокопиевна Морозова, урожденная Соковнина. Эта богатая и знатная женщина выступила истовой сторонницей древнего благочестия и активной противницей нововведений. В 1673 году Морозова была сослана в Боровский монастырь, где и погибла в 1675 году.
Композиции исторических картин Сурикова всегда многофигурные. "Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, мне нужно вытащить их на улицу", - писал художник. В центре полотна, в крестьянских дровнях, - раскольница. Она вскидывает закованную в кандалы руку жестом старообрядческого двуперстного крестного знамения. Исступленный, неистовый облик мятежной боярыни задает динамичный импульс эмоциям и движению собравшейся на улице толпы.
Справа группа людей, сочувствующих боярыне: таким же жестом староверческого крестного знамения словно благословляет Морозову юродивый, сидящий на снегу в тяжелых веригах и в рубище, упала на колени нищенка с сумой, склонилась в поклоне иконописная красавица в желтом платке, стиснув руки, стремительно шагает за санями княгиня Евдокия Урусова - сестра Феодосии Прокопиевны. Художник передает градации настроения толпы, ее реакцию на происходящее. Слева в картине людей меньше, и среди них выделяются два персонажа - по виду священник и купец, глумящиеся над староверкой. Чрезвычайно выразительный образ боярыни одновременно и господствует над толпой, и является ее неотъемлемой частью. Художнику удалось мастерски разрешить проблему "героя и толпы".
Краски картины поражают чистотой и звучностью. Трагизм происходящего словно сглаживается богатым узорочьем одежд, вышитых шапочек с меховыми опушками, ярких шелковых платков и расписных дуг. Декоративное богатство аксессуаров воссоздает исторический фон XVII cтолетия. Пестрое разнообразие красок не снижает гармонии полотна. Все цвета тонко объединены морозной дымкой зимнего воздуха. Роль цвета в картине чрезвычайно велика. Черный подчеркивает драматизм образа главной героини, его аскетизм. При этом черная масса не однородна, она состоит из голубоватых, синих и буроватых бликов и рефлексов. Чернота одежд боярыни оттеняется белым снегом со следами полозьев, которая, в свою очередь, являет богатейшую россыпь тональных оттенков - от лазурных до сиреневатых.

к образу фаворита Петра I, баловня судьбы, утратившего былое могущество

и брошенного в ссылку А.Д.Меншикова. Противоречивость этого характера служит зеркалом целой эпохи: здесь сила и жестокость, талант и жажда власти, ум и безрассудство, преданность и лукавство, щедрость и корыстолюбие. Оказавшись на обочине истории, Меншиков живет памятью. Но Суриков не случайно изобразил героя вместе с детьми - время воплощено, олицетворено в смене поколений.

1881, — производит фурор. И дело даже не столько в

ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии. Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года — казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I — Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя — или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории — явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. Этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» . Правда деталей, — тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества «нервных клеток» картины) — не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный И. Н. Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.

апреля 1900, там же], русский живописец-маринист. В романтических полотнах («Девятый

вал», 1850; «Черное море», 1881) изображал море, мужество людей, борющихся со стихией, морские сражения.
Выходец из семьи армянского купца, на всю жизнь сохранил крепкую связь с древними традициями армяно-христианской культуры. Учился в петербургской Академии художеств у М. Н. Воробьева. С 1845 обосновался в Феодосии. Много путешествовал по России и странам Европы, Ближнего Востока, Азии и Африки.
Ранние картины Айвазовского свидетельствуют о внимательном освоении канонов морского пейзажа. Видовая точность соединяется здесь с классицистской рациональностью композиционных планов («Вид на взморье в окрестностях Петербурга», 1835).
Будучи одним из самых богатых художников России, он много сделал для своего родного города: на его средства были выстроены здания местной картинной галереи, археологического музея, проведены большие работы по благоустройству Феодосии, постройке порта и железной дороги. Из мастерской, созданной им в 1845, вышел целый ряд выдающихся мастеров пейзажа (А. И. Куинджи, К. Ф. Богаевский ). Полнее всего творчество мастера представлено в основанной им Феодосийской картинной галерее, ныне носящей его имя.

М., 1970

не сдается, - тема прославленной марины. Чарующе красиво бурное море,

написанное яркими, поражающими своим великолепием синими, оранжевыми, зелеными и желтыми цветами. Небо и море слились на полотне воедино, мириады брызг, вздымаемых сильным ветром, стерли грань между ними. Ветер подхватывает вспененный гребень самой страшной волны - девятого вала - и неожиданно зритель видит приоткрытую для нас красоту - сквозь толщу воды проникает свет, окрашивая ее сочным бирюзовым цветом. Изображая воду и небо, художник фактически изображает свет, который для Айвазовского являлся символом жизни, надежды и веры, символом вечного. Именно по этой "световой дорожке" движется в безграничном просторе мачта погибшего корабля со спасающимися людьми на ней. Самый драматический момент бури не вызывает у зрителя страха, чувства ненависти. Основа романтизма Айвазовского - это вера человека в природу и жизнь.

положен эпизод сражения между русскими и турецкими эскадрами, произошедшего 24

июня 1770 года. Слева изображена уходящая вдаль русская армада в боевом порядке, клубы пушечного дыма окутывают корабли и затягивают небо. Справа турецкий флот во всполохах огня, прорезающего клубы дыма. Разбитые горящие корабли, спасающиеся турецкие моряки. На переднем плане изображен бой двух головных кораблей. Низкая линия горизонта, композиционная диагональ создают ощущение напряжения и динамики. Название "Наваринский бой" после изучения материалов, связанных с историей русского флота, признано ошибочным, а изображенное событие является эпизодом русско-турецкой войны 1768-1774 годов - боем в Хиосском проливе.

(На Черном море начинает разыгрываться буря)" знаменует расцвет дарования художника-мариниста

И.К. Айвазовского. Излюбленной темой художника стало изображение мощи и красоты морской стихии.
В картине "Черное море" основное место занимает безграничное морское пространство и такое же бесконечное небо над ним. Поднимается ветер, мерно катятся волны, уже вскипают барашки пены на гребнях. Изменчив и разнообразен цвет темнеющей воды. От зеленовато-серых, серебристых и светло-изумрудных оттенков в центре цвет сгущается до темно-синей, почти черной густоты, уводящей взгляд в бездонную глубину моря. На горизонте виден крошечный парус рыбачьей лодки, спешащей домой.

военно-морского флота. Выдающаяся победа русской эскадры под командованием адмирала Г.А.

Спиридова над турецким флотом стала сюжетом картины "Чесменский бой". Зарево пожара, горящие разломанные, разбитые, взорванные турецкие суда, моряки, спасающиеся на обломках корабля и маленькой шлюпке. Резкий контраст между всплесками огня, багряной сияющей гладью моря и черными гребнями волн на переднем плане и бледным светом луны, яркость колорита, театрализованность композиционного решения приближают это полотно к романтическим произведениям.

присущи богатство поэтических ассоциаций, мажорность («Март», 1895; «Озеро. Русь», 1900)

или скорбная одухотворенность образа («Над вечным покоем», 1893-94), обретающая в картине «Владимирка» (1892) социально-критическую окраску. Раскрытие тончайших состояний природы, пленэрная, тонко нюансированная живопись.
Сын железнодорожного служащего. В нач. 1870-х гг. семья Левитана переехала в Москву. В 1873-85 будущий мастер учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. В очерке Левитана «По поводу смерти А. К. Саврасова» (1897) сформулировано его собственное творческое кредо, то есть отказ от отношения к пейзажу «как к красивому сочетанию линий и предметов» — с целью изображать «уже не исключительно красивые места», но «те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу».
Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-83), в различных местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887-90), в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.). Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти сохранившиеся и у передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами. Важную роль в творчестве художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации (любимым его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его собственная личность — чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к приступам черной меланхолии, остро переживающая и собственное нездоровье (он страдал врожденным пороком сердца), и весь драматизм положения евреев в царской России. Поэтому, восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.
Левитан создает классические, непревзойденные образцы «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение («Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или, напротив, тревогу, напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-94, там же). Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной иконки.
Жизнеутверждающее обаяние красок в полотнах «Март» (1895, там же) или «Весна — большая вода» (1897, там же) достигает апогея в предельно яркой и звучной картине «Золотая осень» (1895, там же). В последние годы жизни мастер отбирает все более простые мотивы, придавая им — лишь с помощью колорита, без всяких фантазий — подобие будничного чуда. Теперь его особенно влекут мотивы вечера («Летний вечер», 1900, там же), сумерек, лунной ночи. Варьируя тему «стогов сена в лунную ночь», пишет маленькое надкаминное панно с этим сюжетом для дома А. П. Чехова в Ялте (1900). «Март»
Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, проявил себя и как замечательный педагог. В Плесе открыт Дом-музей Левитана.

Левитан. М., 1960
Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. М., 1966
Щербаков В.С.

Жизнь и творчество И.И. Левитана. М., 1961

прежде всего как пейзажист. Левитан - создатель так называемого "пейзажа

настроения". Художник умел очень тонко передать разнообразие состояния природы, дать почувствовать всю прелесть окружающего мира. На картине "Золотая осень" мы видим березовую рощу в медно-золотом осеннем убранстве. В глубине луга теряется река, на левом берегу которой стоят стройные бело-желтые березки и две осинки с уже почти опавшими листьями. Вдали видны красноватые ветки кустарника. Земля укрыта желтеющей увядшей травой. А на правом берегу реки - ряд еще зеленых ив, которые будто сопротивляются осеннему увяданию. Речная гладь кажется неподвижной и холодной. На поверхности воды отражается светлое небо с белыми облаками. Осенний день, изображенный художником, полон света. В картине преобладают жизнерадостные светлые тона. Почти на линии горизонта заметны очертания далеких строений, леса, полей, засеянных озимью. Пейзаж "Золотая осень" изображает самое лирическое из времен года. "Унылая пора! очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса", - так сказал о золотой осени Александр Сергеевич Пушкин. Наверное, именно эти сроки повторял про себя Исаак Левитан, работая над своими знаменитыми пейзажами. Художник понимал осень прежде всего как праздник красок, как прощание с летом. Пейзаж этот не навевает грустных мыслей о предстоящей долгой зиме. Ведь в природе все одинаково прекрасно, и каждое из времен года имеет свою неповторимую прелесть. Глядя на картину "Золотая осень", зритель невольно проникается глубоким чувством любви к родной природе, дарящей нам незабываемые минуты высокого наслаждения прекрасным.

отражает своеобразие русского импрессионизма.
В картине природа преображается яркими красками.

Звонким контрастом звучат желтые и голубые краски. Все цвета насыщены светом. И хотя вокруг лежит снег и чувствуется легкий морозец, весенним ликованием наполнена каждая часть пейзажа. На переднем плане все наполнено движением. Дробные рельефные мазки передают и игру солнечных лучей, и рыхлость снега. Талый, грязный снег на дороге наполнен мерцанием едва уловимых розоватых и зеленоватых оттенков. В природе словно происходит "смена декораций". Стволы тянущихся к солнцу деревьев в центре композиции располагаются симметрично, подобно кулисам. В глубину картины, на дальний план, оттеснены пожухшие за зиму краски соснового бора. Там затаились холод и тишина. Взгляд невольно растворяется во множестве впечатлений, но пригревшаяся на солнце лошадка останавливает внимание зрителя.
В этом пейзаже импрессионистическая подвижность в соединении со сложностью композиционного построения передают разнообразие ритмов весеннего пробуждения природы.

И.И. Левитана "Над вечным покоем" героическими чертами. Известно, что картина

создана под впечатлением от озера Удомля близ Вышнего Волочка.
Художник созерцает мир с птичьего полета, словно паря над ним. Перед его взглядом величественно разворачивается панорама стихий природы - неба, воды, земли. Левитан обобщает их и превращает в условные плоскости, объединенные серебристо-серым тоном. От этого тема таинственной непостижимости мироздания, столь близкая русскому символизму, звучит в пейзаже особенно торжественно и сурово. На вознесенном, разомкнутом ввысь и вширь небе словно нарастает некая борьба, столкновение. Происходящее на небе совершенно не отражается в ощерившейся стальной чешуей водной поверхности. Отсутствие отражения в картине художника, столь часто обращавшегося к этому мотиву в своих пейзажах, свидетельствует об особом смысловом акценте. Враждебные стихии не знают примирения. Лишь устремленный вперед утес с деревянной церквушкой - свидетельство присутствия в мире хрупкой, но исполненной веры души человека.
Противостояние силы человеческого духа и бесконечности мироздания приобретает в картине эпический, вселенский масштаб.

лирические новеллы с открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного

расцвета искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89). Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все — Третьяковская галерея). Поэтические реминисценции ненавязчиво, без всякой литературщины, придают многим образам — напр., картине «У омута» (1892, там же), написанной в основном в имении Берново (ныне Тверская область), связанном с поэмой А. С. Пушкина «Русалка», — особую одухотворенность.

здания храмов вносят в природу умиротворение («Вечерний звон», 1892) или,

напротив, тревогу, напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-94). Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной иконки.

социальной и психологической характеристики его портреты деятелей русской культуры: "Л.

Толстой" (1873 год), "Некрасов" (1877 год).
Крамской был автором и крупных тематических полотен, посвященных главным образом попытке решить философско-этические проблемы ("Христос в пустыне", 1872 год), раскрыть сложные душевные движения ("Неутешное горе", 1884 год).
Родился в бедной мещанской семье. Ранняя карьера Крамского сложилась «многопрофильно» —типично для интеллигента-разночинца: был канцеляристом-переписчиком, подмастерьем у иконописца, работал ретушером у странствующего фотографа. Учился в Академии художеств (1857-63). Жил и работал в Петербурге.
Завоевав высокий авторитет уже в молодые годы, стал инициатором так называемого «бунта четырнадцати» (вспыхнувшего как утверждение права учеников самим выбирать свои сюжеты, отказываясь от навязанных извне идеалистически-отвлеченных программ), а также организатором Артели художников и Товарищества передвижных художественных выставок. В своих статьях и обширной переписке писал о необходимости правдивого и ответственного искусства, которое создается «не краской и кистями, а нервами» при этом мерилом таланта у него служит «тенденциозность», то есть умение испытывать «любовь и ненависть» к действительности . Идеи жизненной, причем «тенденциозной» активности искусства, в той же мере отражающего, сколь и преображающего косный, фальшивый мир, сближали позиции Крамского с эстетикой революционных демократов.
Работал и как педагог (преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, 1863-68).

Крамской. М., 1963
Розенвассер В.Б. Иван Николаевич Крамской. М., 1987
Яковлева Н.А.

Иван Николаевич Крамской. СПб., 1990

в пустыню для искушения от диавола, и постившись сорок дней

и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Матфей, 4, 1-4).
Этапное значение имеют сюжетно-тематические полотна Крамского. Наряду с Н. Ге он выступил как реформатор религиозной картины, придавая ей актуально-политическое звучание. Его «Христос в пустыне» (1872, там же) выглядит как собирательный образ современного человека в момент мучительного внутреннего выбора.

(Е. А. Третьяковой в «Лунной ночи», 1880, или «Неизвестной», 1883;

оба —там же).

Начиная с автопортрета 1867 года он утверждает идеалы гордой, нравственно

сильной личности; при этом образы (Л. Н. Толстого, 1873; П. М. Третьякова, 1876; Н. А. Некрасова «в период «Последних песен» (1877-78); живописца А. Д. Литовченко (1878); М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879); все —Третьяковская галерея; И. И. Шишкина (1880); В. С. Соловьева, 1885; оба —Русский музей) не идеализируются сверх меры, впечатляя убедительностью характера и деталей. Та же мягкая живописность, четкая ясность пластической композиции выделяет и крестьянские образы Крамского [«Полесовщик», 1874, там же; «Крестьянин с уздечкой» («Мина Моисеев»), 1883, Киевский музей русского искусства], которые по-своему значительны и внутренне-величавы. Мастер часто применял в портретах (напр., художника Ф. А. Васильева, 1871, Третьяковская галерея) монохромную технику соуса (живопись смесью черного красящего порошка с клеем и водой), добиваясь особой тонкости светотеневых переходов.

ноября (5 декабря) 1911, Москва], русский живописец и график. Сын

А. Н. Серова. Передвижник, член «Мира искусства». Жизненной свежестью, богатством пленэрного колорита отличаются ранние произведения . Портретам зрелого периода присущи отточенная выразительность и лаконизм, подчеркнутая острота характеристик; произведения на темы сельской жизни, исторические композиции («Петр I», 1907). Отдельные поздние произведения близки к стилю модерн («Ида Рубинштейн», 1910). Мастер рисунка . Его творчество виртуозно и артистично выразило практически все важнейшие устремления русской живописи и графики (прежде всего тенденцию к импрессионизму и модерну ) накануне авангарда.
Родился в семье композитора А. Н. Серова и пианистки В. С. Серовой (урожденной Бергман). В 1874-75 и 1878-82 брал частные уроки у И. Е. Репина, в 1880-85 посещал занятия в Академии художеств, где его главным наставником был П. П. Чистяков. Очень важны были и уроки современной западноевропейской, в т. ч. французской и немецкой живописи, а также искусства Возрождения и барокко (в частности, живописи Д. Веласкеса).
Жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 посетил Грецию. Не раз жил и работал в Абрамцеве и Домотканове (Тверская область). Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и объединения «Мир искусства».

Валентин Серов. М., 1970
Журавлева Е.В. Валентин Алексеевич Серов. СПб, 1962
Зотов

А.И. Валентин Алексеевич Серов. М., 1964
Розенвассер В.Б. Валентин Серов. М., 1990

«Девушка, освещенная солнцем», 1888; обе — Третьяковская галерея) явились новым

этапом истории русского искусства. Он добился поставленной цели — чувства «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах» (как он позднее рассказывал И. Э. Грабарю), воплотив в этих образах юности, света, радости принципы импрессионизма, — причем с беспрецедентной для национальной традиции последовательностью и полнотой.

и картины с сельским пейзажем и жанром («Заросший пруд. Домотканово»,

1888; «Октябрь. Домотканово», 1895; обе — там же; «Зимой», 1898, Русский музей; «В деревне. Баба с лошадью», 1898; «Стригуны на водопое. Домотканово», 1904;). Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением Искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью.
От живописи мастер естественно и легко обращается к снайперски меткому в постижении натуры рисунку как самостоятельному виду творчества. Эта самоценность рисунка в искусстве Серова особенно четко наметилась с 1895, когда он, получив заказ на иллюстрирование басен И. А. Крылова, начинает работать в зоопарке, создавая замечательные зарисовки животных.

свидетельствует в письме своей невесте О. Ф. Трубниковой, 1887) с

годами все более противоречит нервной реакции на возрастающую политическую нестабильность — в особенности в годы революции и контрреволюции 1905-07, когда Серова мучительно гнетет «тупая мгла» «российского кошмара» (из письма О. Ф. Серовой, 1907). Эти чувства выплескиваются в антимонархических карикатурах 1905 года (рисунок «1905 год. После усмирения» — Третьяковская галерея, темпера «Солдатушки, бравы ребятушки...» — Русский музей). Но, отвлекаясь от ужасов современности, он создает жизнеутверждающие, при всей их иронии и драматизме, образы родной истории. С 1899 Серов работал над иллюстрациями к книгам о русском прошлом, которые превратились в самостоятельный цикл, где центральное место заняла фигура Петра I, запечатленная удивительно остро и экспрессивно (темпера «Петр I», 1907, Третьяковская галерея).

Серова-портретиста достигает апогея.
В этих образах царит большой стиль модерна: культ

сильной линии, броского, монументального жеста и позы («М. Н. Ермолова», 1905; «Ф. И. Шаляпин», уголь, мел, 1905; «Г. Л. Гиршман», темпера, 1907; «В. О. Гиршман», 1910-1911; все — Третьяковская галерея; «Ида Рубинштейн», темпера, уголь, 1910, Русский музей); живопись и графика соперничают тут друг с другом на равных, хотя в ряде случаев (напр., в портрете И. А. Морозова — темпера, 1910, Третьяковская галерея) сильные цветовые эффекты доминируют. В светском портрете нарастают черты иронического сарказма («Княгиня О. К. Орлова», 1911, там же). Композиции на античные темы («Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы»; обе — 1910, варианты хранятся в разных собраниях) обретают черты монументальных панно. Монументально-декоративные поиски находят воплощение и в театральных работах художника (эскизы занавеса к балету «Шехерезада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова для «Русских сезонов» С. П. Дягилева — гуашь и другая техника, 1910-1911, разные собрания).

характеристику", как любил говорить он сам. Перед нами парадное изображение

светской красавицы и большой модницы княгини О.К.Орловой. Но за привычными торжественностью и предстоянием парадного портрета чувствуется напряжение и искусственность. Серов все в характеристике модели доводит до парадокса. Изящный поворот головы и фигура, написанная в резком изломе. Изысканный интерьер рококо и представленная женщина, в которой все "чуть-чуть слишком": шляпа чуть велика, декольте на грани риска. Аристократизм в сочетании с вульгарностью. Взвинченная горделивость О.К.Орловой подчеркнута неустойчивостью фигуры, ее неудобной позой - княгиня присела на маленькую, низкую скамеечку. Острая ирония автора угадывается в характерных деталях. Как "визгливо" пересекает носок черной лакированной туфли прихотливый изгиб белой ножки стула! Колорит построен на контрасте цветовых пятен. Бирюзовый, малиновый, черный, белый, коричневый цвета при этом кажутся гармонично соотнесенными. Портрет, созданный В.А.Серовым, сохраняя все своеобразие модели, приобретает черты типического обобщения.

эпических образах («Рожь», 1878; «Утро в сосновом лесу», 1889) раскрыл

красоту, мощь и богатство русской природы (преимущественно лесной). Мастер литографии и офорта.
ШИШКИН [13 (25) января 1832, Елабуга, ныне Татарстан — 8 (20) марта 1898, Петербург], русский художник. Выдающийся мастер пейзажа, органически соединил в своей живописи и графике черты романтизма и реализма.
Родился в купеческой семье. Отец художника, И. В. Шишкин, был не только предпринимателем, но и инженером, археологом и краеведом, автором «Истории города Елабуги». Закончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1856 году, будущий мастер учился в петербургской Академии художеств (1856-60). Как пенсионер Академии жил в 1862-65 в Германии и Швейцарии, посещал мастерскую швейцарского пейзажиста Р. Коллера. Но несравнимо большее воздействие на него оказали эпически величественные пейзажи другого швейцарца, А. Калама. Жил преимущественно в Петербурге. Особое значение для Шишкина имели натурные впечатления, полученные в родных местах (куда он нередко наезжал), а также на о. Валаам и в окрестностях Петербурга и Москвы.

Шишкин. М., 1963
Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Сост.

Вступ. Ст. и примеч. И.Н. Шуваловой.- 2-е изд., доп. – Л.: Искусство, 1984. – 478 с., 20 л. ил.

линии. Лирическое направление давало пример изображения природы, одухотворенной личностным отношением

художника к выбранному мотиву. Второй путь - эпический, обобщающий, предполагавший аналитическое осмысление увиденного в природе. В основе второго пути лежало знание о природных явлениях, а не спонтанная, непосредственная реакция на них.
В творчестве художника И.И. Шишкина очевидно стремление создать обобщенный образ родной природы, воспеть ее неподвластную времени красоту и величие. В картине "Рожь" присутствует ряд элементов, характеризующих национальный пейзаж: уходящая вдаль дорога, золотое поле созревающей ржи и высокие, прямые сосны, тянущиеся к небу. Эпический размах, архетипический подбор деталей соединяется с подробной проработкой переднего плана полотна. Мы видим ломкие стебли колосьев, лопушки на дороге и даже тень под брюшком стремительно пролетающего низко над землей стрижа. В глубине композиции мелькают яркие платки идущих по полю крестьянок. Духота жаркого дня передается горячим золотистым цветом ржаного поля и неподвижностью застывших в безветренном пространстве сосен.

это "портрет" досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник.

Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях, портрет торжественный по своему строю, требующий известной зрительской дистанции и в то же время откровенно личный по отношению к объекту. При характеристике произведений Шишкина выявляется их нерасторжимая художественная целостность, в них одно качество не существует без другого. Так, в его полотнах не выглядят диссонансами ни порхающие бабочки на фоне могучего корабельного леса, ни медведи, взирающие с вожделением на дерево с ульем в сосновом бору, или полевые цветы, пестрящее золотое море ржи. Это единый живой мир природы во всей возможной для изображения полноте его воплощений. Шишкин стремился выявить, запечатлеть устойчивые ценности пейзажа. Он создавал образы, в которых природа выражала себя почти в абсолютной степени.
В полотнах живописца красноречиво выражены коренные качества русского пейзажа с характерным для него сочетанием могучих вертикалей и горизонталей, спокойной гармонией масс земли и неба. Сфера художественного воплощения приобретает, таким образом, учитывая реалистически достоверную изобразительную манеру, почти символический статус.
Его многочисленные офорты отличались виртуозным мастерством и пользовались огромным успехом. Мастерство Шишкина, даже и доведенное до степени виртуозности, никогда не входило в противоречие с художественной правдой. Один неизвестный рецензент-современник точно сказал по поводу его выставки: "Шишкин тщательно с намерением избегает всего, что способно искусственно возвышать естественную поэтичность сюжета". А "сюжетом" его искусства был образ Родины, русской природы, которую он воплотил в своих произведениях полной могучих сил, неувядающей и облагораживающей красоты.

Художник Крамской, высоко ценивший искусство Шишкина, помогавший ему, вплоть до того, что предоставлял свою мастерскую для работы над конкурсной картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии", писал о достоинствах Шишкина: "Шишкин нас просто изумляет своими познаниями... И когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и ловок, не задумывается, как, что и почему... тут он все знает, я думаю, что это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом... Шишкин - верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа".

основу картины художника Ивана Ивановича Шишкина "Утро в сосновом лесу".

Замысел созданного в 1889 году полотна подсказал мастеру его коллега, художник Константин Аполлонович Савицкий, написавший в картине медведей.

11 (24) июля 1910, Петербург], русский живописец-пейзажист.
Сын сапожника, грека по

национальности. Живописи учился самостоятельно, в 1868 занимался в петербургской Академии художеств. В 1878 получил звание «классного художника первой степени» за картины «На острове Валааме», «Чумацкий тракт в Мариуполе», «Украинская ночь» и «Степь». Уже первые его картины говорят об интересе художника к проблемам передачи света. В 1875-79 годы был членом Товарищества передвижных художественных выставок. В зрелый период творчества, используя световые эффекты и интенсивные цвета, сведенные к нескольким главным тонам, художник стремился передать наиболее выразительные по освещению состояния природы и достигал почти полной оптической иллюзии освещения («Украинская ночь», 1876; «Березовая роща», 1879; «После грозы», 1879; «Ночь на Днепре», 1880). Для получения в своих пейзажах панорамных эффектов Куинджи применял различные композиционные приемы, например высокий горизонт. Его картины произвели неизгладимое впечатление на современников, особенно на художников, и принесли Куинджи широкую известность. Со временем, однако, многие из полотен художника потеряли первоначальный вид: краски потускнели, цвет их изменился.
С 1892 Куинджи преподавал в Академии художеств, с 1894 руководил пейзажной мастерской; в 1897 был уволен за поддержку студенческих волнений. Его учениками были К. Ф. Богаевский, Н. К. Рерих, А. А. Рылов и др. В 1909 создал Общества художников, существовавшее на его средства. Целью общества было сохранение и развитие традиций русского искусства: организация выставок, присуждение премий, покупка картин. После смерти художника общество стало носить его имя.

Куинджи и его школа. СПб, 1987
Новоуспенский Н.Н. Архип Иванович Куинджи.

М.-СПб, 1965

яркие, эффектные картины воссоздают ощущение отрыва от земли, мистического полета,

как в прекрасных фантазиях Н.В. Гоголя, так любившего таинственную красоту украинских ночей.
В картине "Ночь на Днепре" художник делает первый шаг по пути освобождения цвета и света. Сияет на бархатно-черном небе светоносный диск луны, окрашивая контуры ночных облаков в мерцающий изумрудно-лимонный холодный цвет. Лунный свет отражается в темной, неподвижной воде Днепра, касается белых стен мазанок, загорается в тусклых окошках, очерчивает силуэты печных труб и растений на переднем плане полотна. Этот замерший в лунном свете ландшафт рождает ожидание чуда, поднимает над обыденностью, преображает привычные предметы в манящие фантасмагории.

полноты жизни. Радостно - томительный солнечный день запечатлен в картине

в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию цвету придает все пронизывающий зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект светоцветового контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до физической ощутимости. Можно сказать, что в этом произведении Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в русском пейзаже пластическим качеством достиг возвышенного, сверкающего, лучезарного образа мира. Природа кажется недвижимой. Она словно зачарована неведомой силой. Она безлюдна.