Японский фарфор

Интерес к этой области японского декоративного искусства чрезвычайно

велик. Ей посвящены фундаментальные монографии и многочисленные статьи, освещающие различные аспекты истории, производства, типологии и эстетики японского фарфора. При всем том, многие вопросы по сей день остаются без аргументированных ответов, поэтому процесс изучения активно продолжается. В Японии ведутся раскопки старых печей и поиски документации, за пределами страны организуются выставки произведений из музейных хранилищ и частных собраний, рассеянных по всему миру. Последнее особенно важно, поскольку целый ряд видов продукции XVII–XIX вв. предназначался на экспорт и на родине практически отсутствует.

когда возобновилась торговля с Китаем.
В свою очередь, в течение

всего XIV века в Японии создавалась технологическая база для начала производства фарфора. Под влиянием дзэнской эстетики складывался канон чайной церемонии ваби-саби, в которой огромная роль отводилась керамике. В результате к началу XVII века в стране функционировало множество печей, изготавливающих керамические изделия. Интенсивность роста производства в значительной степени обеспечивалась деятельностью корейских мастеров, насильственно вывозимых в Японию во время корейских военных походов Тоётоми Хидэёси (1516–1598), предпринятых в последнее десятилетие XVI века. Именно этим гончарам суждено было стать создателями первых образцов фарфоровых изделий на территории Японии и наставниками японских керамистов.

(ныне префектура Сага), расположенной на севере острова Кюсю. Сюда в

Нагасаки через порт Хирадо шел основной поток товаров из Китая и Кореи, в том числе фарфор. Окруженная живописными горами долина, в центре которой находилась Арита, отличалась необычайно благоприятными природными условиями для гончарного производства и особенно фарфора: залежами подходящей глины. С раннего средневековья именно в этих районах острова Кюсю были сосредоточены керамические центры, основанные выходцами из Китая и Кореи. Безусловно, попытки получить фарфоровое тесто и воспроизвести китайские модели делались в разных областях страны, где существовали свои местные керамические мастерские, однако ученые сходятся во мнении, что первые успешные результаты были достигнуты исключительно в Арите.

Новые печи возникают не только на Кюсю, но и по

всей стране: в Киото, в Сэто, Тобэ, на острове Авадзи.
Императорская столица Киото — место сосредоточения традиционных художественных промыслов, «цитадель японской керамики» — долго не откликалась на новые веяния. Тядзины (мастера чайной церемонии тя-но-ю), формировавшие в XVI–XVII веках эстетические принципы декоративно-прикладного искусства, отвергали фарфор, считая его уделом экспорта, явлением, не отвечающим японской художественной традиции. Философский смысл, воплощенный в эстетических качествах всех аксессуаров тя-но-ю, и пышная декоративность фарфора Имари противоречили друг другу.

эстетических возможностей фарфора и был связан с творчеством известных японских

художников, богато одаренных и разносторонних личностей, обратившихся к декоративному искусству, в частности к фарфору.
Конец XVIII века в керамике Киото отмечен творчеством Окуда Эйсэна (ум. 1811), который впервые ввел в практику керамических мастерских Киото производство фарфоровых изделий, а также его учеников и последователей — Аоки Мокубэя (1767–1833), Эйраку Ходзана (1795–1854), Нинъами Дохати (1783–1855) и др.
В фарфоре Киото второй половины XVII — первой половины XIX столетия одно из направлений было связано с ростом популярности чайных церемоний на китайский лад — сэнтя (чайная церемония, использующая листовой чай вместо порошкового).

Мокубэй был одним из образованнейших людей своего времени, имел широкие

связи и популярность в кругу деятелей культуры — принадлежал к числу художников-интеллектуалов, изучал китайскую живопись и керамику.
Среди живописцев и любителей сэнтя он прослыл знатоком китайской культуры. Известно, что он переводил китайские трактаты по фарфору и керамике, а также копировал рисунки из китайских альбомов. Обосновавшись при керамических мастерских Авата, Мокубэй много экспериментировал и воспроизводил различные виды фарфоровой и керамической продукции Китая. От китайцев Мокубэй узнал технологию формовки ваз по шаблону, чем достигал точности и правильности форм. Одним из первых он стал применять рельефные рисунки.

для воды (мидзусаси). Простой монументальной форме сосуда соответствует череда рельефных

панелей с крупными изображениями буддийских персонажей и растений. Эмали лишь частично заполняют поверхность, выделяя цветом силуэты фигур, размещенных на бисквите серо-песочного тона. Пространство между своеобразными картушами заполнено красной (железной) краской с нанесенным поверх нее золотым парчовым узором. Неожиданный эффект при снятии черной лаковой крышки создает свободная синяя роспись по белой кракелированной глазури — по краю борта написано девять драконов. Контрастный по цвету и манере письма рисунок, спрятанный внутри сосуда, — излюбленный прием японских мастеров декоративного искусства. На неглазурованном основании вырезана надпись: «По высочайшему повелению в печи Тэйкэйдзан-гама с почтением создал Кокикан». (Кокикан — один из псевдонимов Аоки Мокубэя).

также широким диапазоном технических приемов орнаментации. В целом они дают

уникальную по своей самобытности картину, в которой в равной степени нашли отражение непосредственные влияния китайских классических образцов и их творческая интерпретация, типичные для всего дальневосточного ареала мотивы и специфическая образная система, обусловленная особенностями национальной эстетики.