33. Огюст Роден

префектуре. Начал учился в школе рисования и математики. Еще важна

его работа в мастерской скульптора-анималиста (Бари), а еще он был декоратором (учился в Малой школе, она для декораторов, ювелиров и тд), трижды пытался поступить в Школу изящных искусств. В 1862 умерла его сестра, его это потрясло, забросил искусством, потом его переубедил священник, когда он вернулся, стал делать анонимные работы. Он первый по-настоящему выходит из кризиса и делает что-то новое.

туда четыре раза), Роден начинает работать помощником в мастерской Альбера

Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре, постигая там все нюансы работы скульптора: «Необходимость заработка заставила меня изучить все стороны моего ремесла, — писал впоследствии Роден. — Я... обтёсывал мрамор, камень, работал по орнаменту и в ювелирном деле. Для меня всё это послужило своего рода обучением... я изучил, таким образом, всестороннее мастерство скульптора». Роден выполняет значительную часть работы, хотя в качестве автора фигурирует его патрон.

заказ в Бельгии, выезжает в Брюссель, где он пробудет до

1877 года. Вскоре работу возглавил местный мастер Ван Расбург, и Роден продолжает свою деятельность уже под его руководством. Также в Брюсселе Роден оформил монументально-декоративной скульптурой здание Биржи, дворца Академии, многих особняков, декорировал фонтан в Антверпене, лепил каменные статуэтки; также продолжил самообразование, в основном в области средневекового искусства и творчества Рубенса.
В 1875 году, скопив немного денег, Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со скульптурами Микеланджело, Донателло, стилем готики. Работы итальянского зодчества открыли Родену, насколько выразительной может быть пластика человеческого тела. "В Италии я... увлекся великим флорентийским мастером, и эта страсть, без сомнения, отразилась на моем творчестве... Микеланджело, — писал Роден, — это дыхание жизни...". Находясь под влиянием великого мастера, Роден исполняет одно из самых знаменитых своих произведений – «Бронзовый век» («Раненый воин» или «Побежденный», 1876-1880гг.).

к воспеванию значительных качеств человека. Поэтому в его творчестве раскрылась

вся мера возможностей и все трудности художественного развития, присущие пластике в эпоху капитализма. Роден не смог, особенно в годы, следовавшие за Парижской коммуной, подняться над неопределенным гуманизмом своих воззрений и увидеть и почувствовать, что единственно реальный, связанный с жизнью положительный образ, достойный героически-монументального воплощения, мог быть только образом человека труда, в частности образом пролетария. Бельгийский скульптор Менье сумел пойти по этому пути, сумел увидеть в человеке труда не только объект эксплуатации, но и единственного носителя достоинства и величия человека. Роден не смог пойти по этому пути. Его искусство, очень широкое по кругу идей, переживаний, чувств, по страстной бурности творческих исканий, по своему драматизму, вместе с тем было обречено на трагически неразрешимые противоречия.

он был вынужден зарабатывать на жизнь, работая над различной декоративной

лепниной, «украшавшей» фасады вновь воздвигаемых уродливых Эклектических домов Брюсселя и Парижа. Эта тяжелая поденщина воспитала в нем органическое отвращение к современной ему «расхожей» скульптуре. Его подлинными учителями стали близкие его творческим исканиям правдивого, драматически страстного искусства мастера французской готической скульптуры и Микеланджело.
Самостоятельные работы делал уже в зрелом возрасте

к которым Роден относился с уважением, – Рюд, Карпо, Далу,

– но все же прямо на них Роден не мог опираться. Скорее всего, следует видеть его предвестников в скульптурных работах непрофессионалов – Жерико и Домье, в живописи – Делакруа и Курбе.
И плюс Микеланджело как отправная точка

но даже здесь появляются черты, которые ему будут характерны. Это

правда с правом на преувеличение. Физиологический дефект для него - это интересный прием. Сам Роден будет говорить, что скульптура - это сопоставление выпуклости и глубины, сопоставление светотени. Запавшие глаза, ярко выраженные надбровные дуги, морщины. Довольно драматический образ, тут уже есть то, что потом будет во многих его работах. Это тема противостояния внешнему миру, тема борьбы. Хотя это только небольшой этюд (причем реальный человек).

берет микеланджеловскую мысль о долгом, тяжелом, мучительном пробуждении (аналогии с

умирающим рабом). Бронзовый век - это то время, когда человек из полуживотного состояния превращается в сознательное существо. Средства очевидны, тоже берут начало от Микеланджело. Движение фигуры подобно медленно раскручивающейся изнутри спирали, потом это будет для него характерно. При том, что фигура достаточно статична, есть классические приемы хиазма и контрапоста, она пронизана непрерывным движением. Получается динамика организма и непрерывный процесс жизни. Тело - это уже не замкнутый организм.
В бронзе светотеневые контрасты ярче и резче, это будет ему важно явно. Чувство глубины нужно укреплять в себе. «Всякая жизнь начинается из центра, а затем раскрывается изнутри вовне». То есть с самого начала для него важной, если не основной, была проблематика движения. Интересно, что он сначала хотел показать его как французского солдата, в руках было копье, но потом тему страдания он превратил в тему пробуждения.

рук и без головы. Движение сложное и противоречивое, рваные контуры,

обнаженная фигура открывается миру. Опирается и на Микеланджело, но видно и кватроченто, а также и более старые СВ примеры. При этом здесь скрыта еще и драма. Светотеневые переходы, контрасты света и тени. Очень энергичная моделировка.
Открыт рот, открытая поза – это проповедь
К нему пришел итальянский крестьянин и сказал, что хочет позировать, назвал Крестителем, тк крестьянин вызвал у него такую ассоциацию.

от статуи Крестителя. Он просто отсек голову и руки, оставил

то, что ему было важно - торс и широкий шаг. Отсюда момент этюдности, идет в сторону упрощения и геометризации, повышается динамика.
Это эскиз к Крестителю на самом деле

веке» (1876), Роден стремится перейти к созданию монументальных, значительных произведений.

Чрезвычайно характерно, что скульптор при этом ищет для этих образов некий характерно выразительный, полный внутреннего эмоционального содержания мотив движения. Таков широкий, уверенный, стремительный шаг в «Идущем человеке», затем переосмысленный в образе «Иоанна Предтечи» (1878). В «Бронзовом веке» передан образ жизненной силы, пробуждающейся от сковывающего ее сна. Чистая ясность силуэта и энергичная, полная сдержанной динамики моделировка придают этому мотиву переходного движения ощущение подлинной монументальной значимости.

связанная с войной 14 века. Англичане осаждали город, жители в

итоге вынесли ключ. По сути, выходя с ключом, они становятся заложниками.

жителю города Кале. Французский город Кале был осаждён в 1347

г. войсками английского короля Эдуарда III. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам при условии, что шесть знатных жителей Кале — босые, в лохмотьях и с верёвками на шее — придут к ним в лагерь, отдадут ключи от города и будут затем казнены. Эсташ де Сен-Пьер решился первым, затем к нему присоединились ещё пять человек.

характерные черты роденовского искусства периода его расцвета. К этому периоду

относятся и его «Граждане Кале» — одно из немногих значительных явлений реалистической монументальной скульптуры второй половины 19 в. Роден сумел отойти от литературных образов и символических ассоциаций и обратиться к реальному историческому событию прошлого. Доблесть граждан Кале, их горькая и величавая судьба взволновали художника по-иному, чем дантовская поэма. И Роден действительно сумел в «Гражданах Кале», правдиво воплотив красоту человека, жертвующего жизнью ради блага родного города, создать образ подлинно народный и жизненно значительный.

тема от Гойи.
У него были разные противоречивые идеи. Хотел

без постамента, чтобы скульптуры смешались с толпой, показать, что они такие же как мы. Или хотел наоборот на очень высокий постамент. В итоге, оставил небольшой постамент. Интересно, что нет точки зрения, при которой все 6 фигур будут хорошо видны, изъян с точки зрения монументального искусства - группа не читается как монументальная.

изображение частей тела дается их психологическое состояние. Широкое средневековое одеяние,

крупные складки создают ощущение медленного тяжелого шага, ноги будто налились свинцом, они буквально скованы страхом.
Получается, что здесь есть разные возможные психологические реакции на смертельную опасность - от старика с ключом (он страх преодолел, готов собой пожертвовать) до человека, у которого все лицо трясется от страха. Одна из фигур показывает отчаявшегося человека: он хватается руками за голову, руки огромные, гипертрофированные, вообще это очень характерно для него. Напряженная борьба, преодоление. Это своего рода шедевр психологизма. До Родена никто такого не делал. Это то новое, что началось с эпохи реализма.

состояние дается в ущерб целостности памятника. Но целостность -это еще

не все, обособленность фигур - это тоже мысль: человек перед лицом смерти остается с собой один на один.
В любой скульптурной группе есть композиционный центр, но здесь они равнозначны, центра нет. Благодаря этому их легко можно отлить поодиночке.
Это не только проблема творчества Родена, это проблема всего 19в, и в монументальной живописи очень редки удачи. В скульптуре тоже редки проблемы монумента, да и скульптурные группы редки. Здесь, даже несмотря на масштаб, мы понимаем, что это все же станковое произведение.
Еще интересно, что все фигуры почти изокефаличны, равны, это тоже не дает возможности выделить центр. Нельзя сказать, что идет движение от сомнения, к страху и преодолению. Все равнозначны. Общий ритм композиции беспокойный, дробный, сложный. Композиция построена на понятном контрасте - статика/динамика, жестикуляция/покой.

не только свободна от напыщенной эффектности мизансцен академического натурализма тех

лет. Она лишена и той ясной кристаллической законченности, которая присуща классическому искусству. Однако Роден знал, что старые традиционные идеально обобщенные формы не давали возможности убедительно выразить сложные психологически дифференцированные пути восприятия мира современным ему человеческим сознанием.

фону или к пространственной конфигурации данной площади. Однако группа не

носит станкового характера. Первоначально Роден предполагал, что его группа будет поставлена вровень с мостовой площади в Кале. Поток спешивших по своим повседневным делам людей вдруг как бы внезапно рассекался мерным движением полных могучей внутренней силы и значимости бронзовых фигур, вносящих напряженный и полный трагической силы ритм в повседневную суету обычного движения жизни. Зритель как бы должен был остановиться, пораженный Этим властным вторжением великого и значительного в повседневность. Общая приподнятость над обыденностью, высокий духовный подъем, которым наделены герои, и вызывает ощущение внутреннего единства группы в целом.
Тяжко и медленно ступая, с трагическими ритмическими паузами, идут добровольно на казнь ради родного города лучшие люди Кале. Тяжелые складки грубых хламид, грубые веревки, повязанные на шее, как бы влекут вниз фигуры, создают ощущение роковой силы, давящей на их плечи. Впереди идут двое: юноша и зрелый бородатый муж. В юноше не чувствуется напряженного ожидания смерти, он спокойно и свободно шагает, погруженный в свои мысли, и вместе с тем вопрошающий жест его взметнувшейся вверх правой руки оттеняет скорбное спокойствие мысли, написанной на его лице. Образ же рядом идущего мужчины полон глубокой сосредоточенной, ушедшей в себя думы — это человек, примиренный с роком, судьбой. Третий в порыве страха перед ожидаемой смертью отшатнулся, закрыв руками глаза. Его откинувшаяся назад нервная беспокойная фигура как бы вносит диссонанс в торжественно медлительную поступь людей, добровольно обрекших себя на смерть. Так в общую суровую гармонию целого врывается аккорд острой человеческой скорби и муки. Но вновь сурово и необоримо движутся фигуры могучего старца и гневно-скорбного, с вызовом глядящего в лицо смерти бургомистра, несущего ключи городских ворот. Вдвоем они загораживают последнюю фигуру — фигуру человека дрогнувшего, схватившегося руками за голову в отчаянии и страхе. Он последний, он и слабейший из всех, но и его как бы завлекает, подчиняет себе, сохраняет в группе притягивающая сила суровых, идущих навстречу смерти героев. Как и в «Расстреле» Гойи, Роден в нескольких фигурах воплотил образ народной трагедии.

Декоративного искусства в Париже. Музей так и не открылся, сроки

прогорели, но работу Роден продолжал, и так и не закончил. В бронзе статуи отлили уже после его смерти.
Это главная работа его жизни, с этого времени все, что он будет делать, будет так или иначе связано с Вратами. Первые идеи возникают еще в 1876г.

врата Ада, сразу вспоминаются врата Рая Гиберти. Так или иначе,

есть диалог меду ними.
Композиция другая, здесь нет отдельных вещей, все врата целостные.
Сюжетика очень сложная. Данте в основе, но обрастает другими мотивами, тут и Библия, и античные мифы (Икар, Сизиф, Орфей), и современная и древняя французская поэзия.
Есть общий стержень - мир человеческих страстей и тщетность человеческих усилий. Это одна из самых пессимистических вещей во всем искусстве 19в. Мифы Роден берет самые безнадежные.

воплощающая в образах одновременно реалистических, предельно жизненных и вместе с

тем символически обобщенных как бы судьбы человечества в целом.

картинка

Противоречива сама идея - совместить высокий рельеф и круглую скульптуру.

Мыслитель по центру над вратами. Фигур очень много, они подчинены единому движению. Получается, что трудно все соединить, эпос распадается на отдельные куски.
У Гиберти была четкая связь с архитектурой, у Родена этого нет. Отдельные части - шедевры, но в целом это довольно случайные пропорции, вялые композиционные линии, странные гирлянды.
В общем и целом, когда идет речь о монументальном произведении, Роден терпит крах. Это не из-за него, это общее состояние искусства 19 века.

затем (в увеличенном масштабе) стали самостоятельными произведениями. Таковы «Мыслитель», «Тень»,

«Три тени», «Уголино», «Адам», «Ева», «Данаида», «Та, которая была прекрасной Ольмьер», «Поцелуй», «Вечная весна» и другие.
Важно: они часто будут менять свое безысходное настроение на нечто более светлое (Поцелуй тот же и Вечная весна)

Показательно то, что отдельные фигуры и группы из врат могут

существовать сами по себе.
Через пластику показывается внутреннее состояние персонажа: предельно мучительное раздумие и попытка разрешить задачу.
Соотношение фигуры и постамента важно, он слишком мал, кажется, что фигура прикладывает усилие, чтобы удержаться на месте. Пальцы ног даже поджаты, чтобы не дать ему съехать. Мускульное усилие передает и мыслительное.

ноздрями и сжатыми губами, но каждым мускулом своих рук, спины

и ног, со сжатым кулаком и сжатыми пальцами ног» - отсюда физическая тяжесть этих дум, напряжение и динамика внутренняя

Венера Стыдливая (руками в отчаянии прикрывает грудь, другая рука закрывает

лицо, она прячется), спираль другая - не раскручивается, а стремительно закручивается.

образа горестного отчаяния, но и тем, что в ней ярко

выражены особенности художественной манеры Родена. Тело передано во всей его ощутимой теплоте и упругости. Мрамор как бы дышит, переходы от света к тени полны сдержанно беспокойного мерцания. (ВИИ)

Это, однако, лишь отчасти так, поскольку мастер сохраняет объемные материальные

формы. Выразительность языка пластических форм используется художником в полной мере, хотя одновременно он и стремится связать их с окружающим пространством, со световой средой. Иногда в связи с этим говорят и об импрессионистичности манеры Родена, что тоже весьма неточно. В отличие от импрессионистов Роден стремится к сюжетно и образно значительным композициям, к воплощению больших идей и событий. Художественный язык Родена в 70—80-е гг. принципиально отличен от художественного языка импрессионистов. Фактура приобретает у него образно выразительный, подчеркнуто эмоциональный, драматический характер. Она подчинена задаче раскрытия общего эмоционального, духовного состояния героя.

окутывает тело девушки, а сдержанно напряженные вспышки света и тени

скользят по бугристой мускулатуре торса юноши. В то же время эти же тени сгущаются, становятся тяжелыми, а вспышки света — резкими и напряженными в еле обработанной, сохраняющей всю грубую шершавость фактуры камня голове Евы. Грубая обработка мрамора в этом случае, сохраняя природную структуру камня, не только передает ощущение спутанных косм волос. Она, давая почувствовать тяжесть камня, усиливает ощущение придавленности тяжким грузом стыда и раскаяния Евы. Стремление сохранить в скульптуре недоработанные поверхности мрамора, так называемую «шубу», в лучших произведениях Родена строго подчинялось образной задаче усиления реалистической и психологической выразительности произведения в целом.

работ (Паола и Франческо, Вечная весна). Это эротизм, очень чувственный.

Также у него всегда пробегает и трагизм.

символическим образам. Изображение человеческих эмоций и страстей, эмоции полярны, это

характерно для него.
Еще интересен такой прием: его скульптура не всегда круглая, поэтому использует прием нон финито, это часто для поздних вещей. Скульптура еще не вырвалась из аморфной массы, она на наших глазах освобождается из нее, вырывается. Он не боится сложных, рваных контуров, а в античности ценится цельность.
Когда станковое произведение, это не вызывает у зрителей отрицательной реакции. Иногда он нарушает академические законы, утрирует там, где ему нужно. Там, где ему не очень важно, он может оставить фигуру не очень проработанной. Часты сложные ракурсы, прихотливый тон. Совершенно не заботится о том, чтобы все было пропорционально точно.

в умах господствовал миф Винкельманна: античность светлая, ясная, прекрасная. Теперь

он разрушен. У Родена античность ужасна, трагична. Он берет драматическую кульминацию. Икар - падение, разбившийся. Орфей и Эвридика - все неизбежно кончится очень плохо, он выходит из Царства смерти, закрыв глаза, вот-вот он глаза откроет .

Санкт-Петербург).
Скульптурная группа «Вечная весна» была задумана Роденом как часть

композиции главных дверей Музея декоративно-прикладного искусства в Париже. В процессе работы круг тем менялся, но тема чистой и возвышенной любви, противостоящей горю и отчаянию, трагизму человеческой жизни, за которую предстоит дать ответ в день Страшного суда, осталась ведущей темой взволнованного и страстного произведения Родена. Образы влюбленных, созданные скульптором, олицетворяют поэзию юного чувства. Мастер применяет особый прием в обработке камня: он обобщает форму, не до конца выбирая мрамор в ее углублениях. Очертания фигур становятся тающими, белая толща мрамора слегка пропускает свет, рождая впечатление чистоты и целомудренности любовной сцены.
На сюжет Овидия:
Как-то весной на глаза я Зефиру попалась; ушла я,  Он полетел за мной: был он сильнее меня.  Право девиц похищать Борей ему дал: он и сам ведь  Дочь Эрехтея увлек прямо из дома отца.  Все же насилье Зефир оправдал, меня сделав супругой,  И на свой брачный союз я никогда не ропщу.  Вечной я нежусь весной, весна - это лучшее время:  В зелени все дерева, вся зеленеет земля.  Сад плодовитый цветет на полях, мне в приданое данных:  Нежит его ветерок, ласково воды журчат.  Сад мой украсил супруг прекрасным цветочным убором,  Так мне сказав: 'Навсегда будь ты богиней цветов!'  Но перечесть все цвета на цветах, рассеянных всюду,  Я никогда не могла: нет и числа их числу.

Огюст Роден взял помощницей в свою мастерскую девятнадцатилетнюю Камиллу Клодель

(сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать скульптором. Камилла была талантливой ученицей, моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу в возрасте в двадцать шесть лет и, несмотря на то, что Роден продолжал жить с Розой Бёре, ставшей спутницей его жизни с 1866г., и не собирался разрывать с ней отношения. Камилла позировала для скульптурных композиций «Данаида», «Поцелуй», «Вечная весна».

у Голубкиной в «Старости»)
Вроде бы тоже вытекла из Врат
Вместе с

тем в своих скульптурах Роден стремится преодолеть холодную красивость моделировки академизма; скульптор, так же как, впрочем, и многие живописцы, литераторы того времени, ищет прекрасное не в отвлеченно-идеальном, а в характерно-выразительном, драматически-содержательном. Иногда Роден в этом своем стремлении обращается к прямому изображению уродства стареющей плоти. Такова его навеянная одной из баллад Вийона «Некогда прекрасная Омьер» (ок. 1885) — образ скорби и отчаяния увядшей, вступающей в зиму своей жизни женщины.

богачей и знаменитостей своего времени. Среди его клиентов были Бернард Шоу, Густав

Малер, Жорж Клемансо, президент Аргентины Доминго Фаустино Сармьенто, химик Марселен Бертло, филантроп Берта Палмер. В 1914 и 1915 годах Роден путешествовал в Рим, чтобы сделать бюст папы Римского Бенедикта XV. Известен отзыв Клемансо, который был недоволен своим портретом, считая, что получился похожим на «монгольского генерала».
От романтической напряженности здесь ничего нет. Острая и цельная характеристика.

Musée Rodin

выполнен он как некий эскиз. Интересно, что он придумывает. Для

любого скульптора большая проблема - современный костюм, это не поэтично. Роден показывает Бальзака в какой то хламиде, а прием такой. Бальзаку часто вдохновение приходило ночью, это было известно. Так вот он вставал, что то записать прямо в ночной сорочке, здесь она и показана. Это не реалистический Бальзак, а как бы фантаст - другие стороны его природы. Сама фигура, будучи закутанной, дематериализуется. Мы не чувствуем плотности, плоти. Это призрак, сотканный из света. Утрачивается плотность, вес, появляется ощущение фантастичности, неустойчивости. Это гениальная находка, но как монумент нельзя сказать, что это очень удачно. Берется схваченный момент, здесь и сейчас. Когда смотришь вблизи, понимаешь, что это расчет. Что смотреть надо с определенного расстояния, Бальзак дается очень обобщенно.

мастерство получило свое наиболее ясное воплощение. Большинство портретов отличает непринужденное

раскрытие наиболее выразительных черт как физического, так и эмоционального характера модели. Таков артистический, аристократичный Далу (1883), внешне мешковатый и духовно сосредоточенный Вертело (1906), нервно вызывающий, чуть насмешливый Рошфор (1897). Таковы то полные нежной задумчивости, то порывистые женские портреты. Все они вместе образуют своеобразный роденовский мир, мир духовно интересный,
артистически приподнятый над повседневной прозой. В портретном бюста Гюго (1897) раскрыты черты человека, охваченного могучей силой творческого горения. Черты лица передают индивидуальную неповторимость его физического облика, но одновременно в них мастер раскрывает и духовную силу великого писателя: пафос концентрированной творческой воли и страсти передан с большой убедительностью. По сравнению с бюстом проект памятника Гюго (1893), изображающего писателя обнаженным, сидящим на скале с возбужденно вопящей над его ухом музой, производит несколько искусственное, надуманное впечатление и в какой-то мере характерен для захлестнувшего Родена уже с конца 90-х гг. стремления к литературной символике и «загадочной многозначительности» таких композиций, как «Орфей», «Любовь убегает» и т. д. В них стареющий мастер не только отдал дань символическим и модернистическим течениям времени, но стал одним из его типичных представителей.

ставил натурщика так, чтобы был отчётливо виден его профиль, и

затем воспроизводил этот силуэт на глиняной модели. Затем Роден менял угол зрения, получая новый силуэт и снова воспроизводя его. Таким образом он постепенно создавал всю скульптуру.

проводившейся в Париже. Для выставки, которая стала ретроспективой творчества скульптора

начиная с «Человека со сломанным носом», было отобрано 136 скульптур и 14 незаконченных работ, среди которых были демонстрировавшиеся впервые «Врата ада». В предисловии к каталогу критик Арсен Александр сравнивал Родена с Рихардом Вагнером, также не сразу нашедшим ценителей своего таланта. Выставка позволила Родену продать в музеи по всему миру скульптуры на сумму около 200 000 франков (правда, 60 000 франков стоило изготовление бронзовых и мраморных копий)

молодых скульпторов. Среди тех, кто работал у Родена в 1890-х

и 1900-х, были Антуан Бурдель, Шарль Деспьо, Жюль Дебуа, Франсуа Помпон и Аристид Майоль. В 1897—1899 годах ученицей Родена была русский скульптор Анна Голубкина. В 1904 году моделью и ученицей Родена была британская художница Гвен Джон (она также стала одной из многих любовниц скульптора). Константин Бранкузи работал в мастерской Родена два месяца, но ушёл оттуда, считая, что «под большим деревом ничего не вырастет». В то же время, по словам Шампиньоля, Роден не оставил подлинных учеников, которые развили и продолжили бы его стиль и эстетику. Все скульпторы, долго работавшие с ним и считающиеся его учениками, принадлежали к классической традиции. В 1905—1906 годах личным секретарём Родена был немецкий поэт Райнер Мария Рильке, позднее написавший восторженную биографию скульптора.

современник импрессионистов. Но у него интересно соединен реализм и психологизм,

есть и романтические настроения. Отголоски романтизма в Европе слышатся очень долго. Это очень сложный и противоречивый узел стилистических проблемы.
Есть еще одна проблема - хочется воскресить монументальное искусство, но это не получается удачно, кризис монументальных форм налицо.
Безусловно, с Родена начинается все то, что дальше происходит в скульптуре.

какому-либо течению. Корни его творчества лежали в реализме и романтизме. Роден был близок

со многими французскими импрессионистами, а одним из повлиявших на него скульпторов был его современник Медардо Россо (справа), стремившийся перенести открытия импрессионистов в скульптуру. В то же время от современников-живописцев Родена отличало тяготение к символичности образов и вневременным сюжетам. С середины 1880-х характерной чертой скульптур Родена стало намеренно создаваемое впечатление незавершённости: фигура, «выплывавшая» из глыбы мрамора, словно олицетворяла метафизический процесс рождения формы из аморфной материи. Согласно Британнике, «главным достижением Родена было возвращение западной скульптуре того, что всегда было её главным достоинством, — знания и великолепного изображения человеческого тела».

в котором Роден жил последние годы. Основой его собрания стали

скульптуры, рисунки и коллекция произведений искусства, которые Роден завещал государству. Музей был учреждён 22 декабря 1916 года (ещё при жизни скульптора) и открыт для публики в 1919 году. Другой французский музей Родена был создан в 1930 году в Мёдоне, где находилась вилла Родена и где он был похоронен. В 1929 году на основе коллекции, принадлежавшей владельцу сети кинотеатров и филантропу Жюлю Мастбауму, был открыт музей Родена в Филадельфии.
Роден позволял массово производить копии своих скульптур для продажи, а после его смерти право изготавливать копии перешло музею Родена. Известно, что при жизни скульптора только одна литейная мастерская изготовила 231 копию «Вечного идола» и 319 копий «Поцелуя». По этой причине в настоящее время собрания авторизованных копий роденовских скульптур есть во многих музеях мира