Комедия

дионисий, мрачная и серьёзная, заканчивалась. В Др. Греции устраивали шествия

(komos, отсюда – комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что… поощрялось Дионисом. Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня…»

общественную борьбу, когда корифей, снимая маску, говорил со зрителями «от

автора» [приём назывался парабаза].
Изобличительная часть (центральная) комедии была пересыпана буффонадой, пантомимой, эротическими танцами [кóрдак].
Костюмы имели аллегорический смысл (отличие от трагедии, к-рая старалась «выглядеть» и «звучать» архаично, отсылая к мифу). Фигурам придавался уродливый вид, котурнов не носили.

существенной переработки, через копирование шаблонных ходов и образов, то в

комедии Др. Рим нашёл свои приёмы.
Ателланы: представления, в которых действовали маски-характеры (Макк – обжора, дурак и простофиля, лысый, с крючковатым носом и ослиными ушами; Буккон – смышлёный и болтливый обжора, губы и щёки пухлые, Папп – богатый, скупой и глупый старик, Доссен – хитрый горбун, невежа и шарлатан.
Паллиата («комедия плаща», Плавт): стремление к занимательности, приём квипрокво (дословно с латыни – «кто про что») – путаница, недопонимание из-за недосказанности.

носили комический характер. Церковь боролась против традиции римского театра, которую

считала грубой и греховной, а также против народного искусства гистрионов, но фарс (комические пьесы бытового содержания) ею допускался.

итальянский театр обогатился совершенно новым жанром. С середины XVI века

здесь появляются профессиональные труппы, которые показывали публике сценки различного содержания (буффонные, комедийные, трагические, кончавшиеся убийством), приспособленные под конкретных артистов (функции режиссёра часто исполнял ведущий актёр труппы, которого в Италии называли капокомико). Актёры в труппе носили постоянные имена и отыгрывали роли одного типа (старик, крестьянин, ремесленник… - около 100 масок). Они говорили на местных диалектах (до семи языков и наречий, для каждого типа маски свой), речь была максимально приближена к реальной.

можно подразделить на 3 основные группы:
влюблённые (их играли только молодые актёры,

такие образы были близки героям литературной драмы);
слуги (эти маски ещё называли дзанни [аналог нарицательному русскому «ванька»], и они играли чаще всего комедийных персонажей: Коломбина, Бригелла, Арлекин — на севере, Пульчинелла — на юге);
старики (сатирические образы: несговорчивые отцы прекрасных дочек, мнимые доктора юриспруденции и пр.).
Декорации были просты, как правило, изображали фасады домов, в которых живут герои, и улицу между ними, а лица либо прикрывались масками, либо актёры гримировались углём и мукой.

ради достижения своих целей. В основном, дзанни – это крестьяне

из Бергамо и других бедных областей, которые приходили в город и составляли конкуренцию местной молодёжи. Бригелла уже освоился в городе и научился из всего извлекать пользу. Именно он в комедии дель арте затевал интригу и развивал действия.
Бригелла, Скапино, Буффетто, Ковьелло (светлая фигурка на слайде), Пульчинелла (крючковатый нос на чёрной полумаске, гнусавый, саркастичный) играли умных слуг, Арлекин же изначально был простаком, не разбирающимся в жизни. Однако он никогда не унывал, смешил всех остроумными шуточками и каламбурами.

От простой крестьянской блузы в заплатах он перешёл к изысканным

ромбикам, вместо шапочки с заячьим хвостом (символ трусоватости) персонаж стал носить красивую треуголку. Этими переменами он был обязан тем, что к концу XVII века актер Д. Бьяконелли решил чуть изменить характер своего Арлекина, теперь прежний неудачник превратился в весёлого и счастливого любовника, который стал соперничать с постоянно недовольным и не уверенным в своих силах Пьеро.
Что касается Пьеро, то он стал другим благодаря французам. В итальянском театре существовала маска Педролино, довольно ловкого и изворотливого персонажа, который часто попадал в неприятные истории. Его актёры играли без масок: надевали широкую крестьянскую длинную рубаху из грубой мешковины, а лицо обсыпали мукой. В Париже на сцене популярного театра «Комеди Итальенн» итальянский Педролино перевоплотился в печального и глубоко несчастного от неразделённой любви соперника удачливого и весёлого Арлекина.

как слуги: это Скарамуш (Скарамучча — хвастливый вояка и трус),

Тарталья (судья-заика или полицейский), Доктор (не знающий своего дела юрист), Панталоне (старый, богатый, скупой купец-волокита). А Влюблённые, наоборот, это самые красивые (внешне и по костюмам) персонажи, говорящие на литературном тосканском диалекте, знающие много стихов и песен.
Сюжет сценария в таких комедиях часто строился на противопоставлении пар персонажей, отцы выступали против своих детей, а хозяева "сражались" со слугами и служанками. На сцене происходила постоянная борьба между поколениями и социальными слоями населения.

умы людей, пишущих для театра. В шестнадцатом веке заявили о

себе итальянский (комедия дель арте, дословно «искусный театр», играющаяся без сценария, по предварительному плану и опирающаяся на импровизацию актёров с жёстким амплуа), испанский (Лопе де Вега) и английский (Уильям Шекспир) национальные театры.

вечно изменяющемуся, живому; рассеянность в противоположении собранности, наконец, автоматизм в

противоположении свободной действенности — вот в общем то, что подчеркивает и стремится исправить смех».
«…смех имеет общественный характер и общественное значение, что комическое выражает прежде всего известную неприспособленность личности к обществу, что комическое связано с человеком и только с ним».
«Смех, прежде всего, — исправление. Способный унижать, он должен всегда производить на того, кто является его предметом, тяжелое впечатление. Общество мстит посредством смеха за те вольности, которые позволяют себе по отношению к нему. Смех не достигал бы цели, если бы носил на себе печать симпатии или доброжелательства»; «…смех не может быть абсолютно справедливым… Его цель — устрашать, унижая».
«…смех есть просто проявление механизма, созданного в нас природой или, что почти то же, длительной привычкой к жизни в обществе. Он вырывается самопроизвольно, как настоящий ответ на удар ударом. Ему некогда каждый раз смотреть, куда попадает удар».

водевиле и фарсе, резко расходится с жизнью: чем выше она

поднимается, тем больше стремится слиться с нею, и в действительной жизни бывают сцены настолько близкие к высшим видам комедии, что театр мог бы воспользоваться ими, не изменяя в них ни одного слова».
«…комическое так часто оказывается связанным с нравами, представлениями, скажем прямо — с предрассудками общества».

есть технологии. Тот же «Ревизор», он четко был застроен по

технологии. Горбань владел четко этой технологией. Это ритм. Взять «Женитьбу». Там тоже… Я не видел, я не знаю, что это за спектакль, но изнутри скажу, что там тоже все очень четко «стреляет». Наверное, опыт приходит, когда есть ритм шутки. Если ты его не соблюдешь, казалось бы, на одном спектакле у тебя проходит, на другом нет – почему?... Не потому, что зрители, ой, сегодня какие-то не такие, а скорее всего, во-первых, ты не подвел к этому, к этой шутке, грубо говоря, людей не дотянул, а во-вторых, ритмически сработал ее на долю секунды неверно, и все. Она пропадает. Технологии, есть масса технологий. Театр – это технологии, помимо того, что…»
С.В. Скобелев