Музыка эпохи Барокко

имеющая неправильную форму (в дословном переводе с португальского). А в

итальянском языке это слово обозначает «странный, причудливый». Но главное не перевод, а то, что эпоха барокко, занимавшая собой период с 1600 по 1750 гг., стала началом для распространения западной цивилизации европейцев. В этот период, так и названный «эпоха барокко», естественность полностью отвергалась, считаясь невежеством и даже дикостью. Женщине, например, необходимо было быть бледной, утянутой в корсет, на голове – вычурная прическа. А юбка платья имела просто невероятные размеры. Женскому полу высшего круга приходилось укутываться даже в знойные летние дни, чтобы сохранить белизну кожи. Ведь малейший загар являлся дурным тоном. Мужчинам повезло не больше – обязательный парик на голове, никаких усов или бороды – только чисто выбритое лицо. В обязательном порядке нужно было надушиться и напудриться.

ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и

последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

называют абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для

всей Европы двор Людовика был образцом для подражания, в том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
В теории музыки зрелое барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов. Замечательным образцом подобной деятельности может служить работа периода позднего барокко — «Gradus ad Parnassum» (рус. Ступени к Парнасу), опубликованная в 1725 году Иоганном Йозефом Фуксом (1660—1741), австрийским теоретиком и композитором. Это сочинение, систематизировавшее теорию контрапункта, практически до конца XIX века было важнейшим пособием для изучения контрапункта.

является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720.

В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли становится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствуют два сочинительских стиля — гомофонический и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.