Романтический портрет в русской живописи

то направлением, то течением, а порой и стилем – последнее

представляется в корне неверным.
Важно иметь ввиду что хотя и связанный с предшествующей эпохой романтизм был в значительной степени реакцией на классицизм и шире просветительские представления о мире статичные и во многом механистичные ориентированные на избирательные явления действительности.
В романтическом искусстве снимается иерархия жанров характерная для классицизма, и чрезвычайно расширяется тематический репертуар. Идея эволюции развития одна из главенствующих в романтизме.
Но самой кардинальной чертой романтизма следует признать новую концепцию личности. Обостренный интерес как правило вызывал внутренний мир души человека мир его чувств.
С новой концепцией личности неразрывно связана и новая концепция творчества : утверждение права на свободное и даже субъективное видение и выражение мира, отрицание всяких канонов, норм и доктрин.

разрыв с предшествующей традицией, новаторство в духе нового искусства. В

России этот путь был представлен в самом последовательном виде Кипренским и Орловским. С их первых произведений, выполненных в 1800-е годы и начинается собственно история романтизма в России.
Художник стремился переосмыслить многие традиционные свойства искусства. Романтики на первый взгляд демонстративно отказывались от предшествующего им культурного наследия. Тем не менее отношение романтика к традиции предшествующего искусства было намного сложнее.
Романтик сторонился классицизма XVIII века как замкнутой художественной системы, но не сторонился крупных художественных завоеваний лучших мастеров этого времени. Например, Орловский, Варнек находили в полотнах Рембрандта нечто родственное своим настроениям, представлениям об искусстве.

Но в этом произведении оно сочетается с изучением живописной системой

Рубенса. Причем черты, внушенные искусством Рембрандта и Рубенса, были прихотливо перемешаны между собой.

О.А.Кипренский «Портрет А. Швальбе», 1804

Рембрандт ван Рейн, «Портрет Германа Думера», 1640 г.

Питер Пауль Рубенс, «Мальчик в черной шляпе», 1615 г.

религиозных и фигурных композиций.
А.Г. Варнек, «Евангелист Лука»,
не позднее 1838 г.
А.Г.

Варнек, «Дева Мария», 1815 г.

Рембрандт ван Рейн, «Матфей и ангел», 1661 г.

XVII века. По мотивам его портретов Орловский рисует «Портрет художника

Александра Молинари», «Портрет польского шляхтича» и др.

А.О. Орловский, «Портрет художника Александра Молинари», 1816 г.

Рембрандт Харменс ван Рейн,
«Мужчина в горжете и шляпе», 1626-27 гг.

А.О. Орловский, «Портрет польского шляхтича», 1820 г.

срастание сентиментализма и романтизма было подготовлено исторически, и оба движения

имели немало точек соприкосновения и в своей программе и в своей социальной сущности. Интерес к эмоциональному миру человека, мотивы природы, различие трактовки мужских и женских образов, отказ от репрезентативной формы – будут усилены вслед за сентиментализмом романтизмом. Больше всего сентиментализм оказал влияние на Тропинина и молодого Венецианого. Но его воздействие ощущалось и в творчестве других мастеров.

В.Л. Боровиковский
«Портрет М.И. Лопухиной», 1797 г.

А.Г. Венецианов, «Портрет княжны В.С. Путятиной», вторая половина 1810-х гг.

В.А. Тропинин, «Портрет Ж.Лович»,
Этюд, 1810-е гг.

путь срастания романтизма с академической традицией. Он был малоплодотворен, эклектичен.

Ряд интересных портретных произведений оставили Егоров, Шебуев.

А.Е. Егоров,
«Портрет княгини Е.И. Голицыной»,
Начало 1810-х

В.К. Шебуев,
«Портрет неизвестной в коричневом платье»,
1837 г.

А.Е. Егоров,
«Портрет М.П. Буяльской»,
1824 г.

прежде всего утвердились в портрете. А первые портретные произведения О.А.

Кипренского, А.О. Орловского, А.Г. Варнека отметили становление романтизма в русском изобразительном искусстве прошлого века.

Орловский А.О. Портрет танцовщика Луи Антуан Дюпора,1809

Кипренский О.А. «Портрет Ф.В. Ростопчина»,1809 г.

А.Г. Варнек, «Портрет Александра Христофоровича Востокова», 1803-1804 гг.

Ведь именно в портрете утвердились идеалы нового времени
Преимущественное развитие портрета

в романтизме первой трети XIX века связано с тем повышенным интересом, который испытывали художники к отдельной человеческой личности, к непосредственному ее изображению вне каких-либо профессиональных и социальных рамок.

О. А. Кипренский «Девочка в маковом венке, с гвоздикой в руке (Мариучча)» 1819 г.

А.Г. Венецианов,
«Девушка в платке», конец 1820-х гг.

В.А. Тропинин, «Золотошвейка», 1826 г.

модели, о чем говорят и высказывания художественных критиков, и заметки

в кругу мемуарной и эпистолярной литературы, и даже надписи на произведениях (вроде «очень похож» на «Портрете П.А. Кикина» Кипренского, литография, ГРМ).
Но вера в сходство у романтиков иногда расшатывалась. Романтик, не сомневаясь в необходимости сходства, придавал ему более широкое значение.
И об этом можно судить не только по теоретическим высказываниям, но по самой практике художников, где лицо, написанное одним и тем же человеком примерно в одно и то же время, тем не менее не похоже само на себя, если взять в качестве примера автопортреты Кипренского, Орловского, Варнека.

с кистями за ухом», 1808 г.
В отличие о автопортрета с

кистями кипренский в автопортрете в розовом шейном платке кипренский отказывается от нажима и создает образ полный мягкой экспрессии.

в бархатном берете, с рейсфедером в руках», 1814 г.
Наконец, интересно

представить, как понимали романтики само сходство. Ведь проблема сходства имеет значение и характер общего отношения романтизма к действительности.
Раньше в эстетике классицизма, опирающейся еще на аристотелевские идеи, проблема сходства связывалась с теорией подражания и была в этом смысле весьма понятна. Теория подражания сменяется теорией свободной интерпретацией натуры ее творческого пересоздания.

О.А. Кипренский,
«Портрет А.Г.Варнека»,
1814 г.

верности натуре, ее копированию или же свободе творческой фантазии, все

преображающей?
Совершенно ясно, что романтик становится более свободным от правдоподобия внешнего сходства, если он стремится выразить идею данного человека, которая формирует портретный образ. Под идеей понимали такие черты характера которые находят свое согласие романтическим идеалом.
И если в 1800-е годы идеальные черты только проглядывали через натуру, если они господствовали в 1810-е и частично 20-е годы то постепенно стало намечаться расхождение между органичным синтезом натуры и идеала в сторону большего приближения к действительности.

Кипренский О.А. «Портрет
Александра Сергеевича Пушкина» 1827 г.

О «Портрете А.С. Пушкина» Кипренского современник писал: «…не составил ли он себе сперва идеального характера Поэта, не ловил ли он души его, не разглядывал ли тайн и порывов пламенной фантазии и не стремился ли потом уже выразить свои и его чувства в чертах видимых! Портретная живопись только в этом отношении есть изящное искусство».

Кипренский О.А. «Портрет князя
Ф. А. Голицина» 1833 г.

XIX века. Не только те, кто занимался преимущественно портретом, обращались

автопортрету. Единственную пробу в портретном жанре оставил пейзажист С. Ф. Щедрин. Художники, посвятившие себя исторической живописи, тем не менее охотно обращались к этому жанру. Немало рисовали себя писатели и поэты: Пушкин, Лермонтов, Батюшков, Веневитинов, Жуковский.

С.Ф. Щедрин, «Автопортрет» 1817 г.

А.С. Пушкин, «Автопортрет», 1829 г.

М.Ю. Лермонтов, «Автопортрет», 1837 г.

К. Н. Батюшков,
«Автопортрет», 1817-1818 гг.

субъективно-эмоциональными причинами. Но большей частью автопортреты возникали в критические минуты

жизни, были свидетелями подъема и спада душевных сил.
Поэтому они явление не случайное, симптоматичное вполне соответствующее характеру романтического искусства, с его культом художника.

Для первых десятилетий русской живописи XIX века особо значительным произведением выглядит «Автопортрет с кистями и палитрой в руке» Варнека, созданный в Риме. Самоуверенный взгляд и нарочито артистический облик привлекают внимание современного зрителя так же как и любителя искусства начала прошлого столетия.
Эмоциональная концепция автопортрета усилена несколькими художественными приемами: укрупнением деталей, их выделение путем «кетового и фактурного контраста». В использовании этих приемов сказывалось намерение автора показать творческий порыв своего героя, его силу когда забывается о внешнем. Вдохновение требует максимального напряжения – мысль, выраженная не только живописно-композиционными приемами, но даже трактовкой лица, когда взгляд становится пристальным, мускулы напряжены.

А.Г. Варнек, «Автопортрет с палитрой и кистями в руке»,
1805- 1806 гг.

к условному приему укрупнения масштабов фигуры и головы.
Такого же рода

гиперболизация сказывается в ряде автопортретов орловского например а автопортрете в красном плаще. В этом демонстративном приеме угадывается некая преднамеренная демонстративность приводящая к созданию чувства определенной дистанции отделяющей идеальный образ художника от действительности и зрителя.

Особенно характерен его автопортрет в красной шапочке где орловский представил себя с всклокоченной торчащей как мокрые перья бородой в небрежно накинутой одежде и гримасой недовольства на лице.
Автопортретный образ орловского в отличие от варнековскго говорил не столько об эстетических устремлениях автора, сколько о его социальном самочувствии.

А. О. Орловский, «Автопортрет в красном плаще», 1809 г.

А.О. Орловский «Автопортрет» 1806 г.

портрет задумал показал современникам не только образ поэта, который они

хорошо знают, но и продемонстрировать определенное понимание личности поэта-романтика. Кипренский представляет жуковского в момент творческого вдохновения, в котором тот неповторим и ярко индивидуален.

Кипренский О.А.
«Портрет поэта В.А. Жуковского», 1816 г.

в портрете Брюллова.
Брюллов показывает в нем чисто романтическую симпатию

к одиноким мыслителям и мечтателям к той таинственной атмосфере которая их окружала.

К.П. Брюллов «Портрет Н.В.Кукольника»,1836 г.

заказ, а в память о дружбе, взаимных симпатиях. В литературной

среде было принято дарить портреты на память. Художники охотно рисовали друг друга.

В.А.Тропинин,
«Портрет П.Ф. Соколовa»,
1833 г.

В.А.Тропинин,
«Портрет К.П. Брюллова»,
1836 г.

В.А.Тропинин,
«Портрет Н.И. Уткина»,
1841 г.

в ролях, в театральных костюмах.



А.Г. Варнек, «Портрет драматической актрисы и

танцовщицы Евгении Ивановны Колосовой, урожденной Нееловой, в костюме Артемиды», 1800-е гг.

Портрет актера В.В. Колосова. Трубадур, 1812 г.

танцовщицы Е. А. Телешовой в роли Зелии», 1828 г.
Кипренский О.А.

Портрет трагической актрисы Е.С. Семеновой в роли Клеопатры»

личность человека полностью переосмысляется под воздействием разного рода асссоциаций .

К условности портрета метафоры ка нельзя лучше подходит его темный сугубо картинный колорит стилизация под старую живопись ирреальной несколько металлический блеск холста.

Кипренский О.А., «Портрет Н. С. Семеновой
в роли Сивиллы Дельфийской в опере Г. Спонтини «Весталка», 1828 г.

и ряд портретов «с переодеванием модели».
К костюмированию портретисты стали прибегать

чтобы выделить личность из сферы обычного.

А.Г. Венецианов, «Портрет молодого человека в испанском костюме»,1804 г.

В.А.Тропинин,
«Портрет Н.А.Майкова»,1821 г.

О.А.Кипренский,
«Портрет В.А.Перовского
в испанском костюме XVIIвека»,1809 г.

каком-нибудь экзотическом или старинном костюме, то в «халатном» жанре он

выступал в свободной обыденной или интимной одежде нередко в халате.
В какой-то мере «халатный» жанр в портрете был связан с наследием сентиментализма, его героем свободным от общественного бытия.

В.А. Тропинин, «Портрет Булахова»,
1823 г.

В.А. Тропинин,
«Портрет Константина Георгиевича Равича», 1823 г.

В.А. Тропинин,
«Портрет Фёдора Петровича
Крашенинникова», 1824 г.

и каждый ребенок изображался как «маленький» взрослый, то романтики оценили

в ребенке личность, только вступающую в жизнь, еще не тронутую противоречиями, познающую действительность не столько разумом, сколько чувствами.

В.А. Тропинин, «Портрет сына Арсения», 1818 г.

Рокотов Ф. «Портрет А.Г. Бобринского в детстве» cередина 1760-х гг.

О.А. Кипренский, «Портрет А. А. Челищева»,
1808 – начало 1809 гг.

1810-х – начало 1820-х гг.
А.Г. Венецианов, «Захарка», 1825 г.
Для романтиков

интересна сама личность сельского труженика, в которой видели природного человека живущего вне пороков общества, обладающего незамутненными человеческими способностями.

В.А. Тропинин, «Пряха», 1820-е гг.

Кутузова»,
Военная слава вдохновляла далеко не всех представителей русского общества.

Действительно, как показывает практика русскими художниками не было создано почти ни одного портрета прославляющего доблестного ратника и храброго воина.

Декламационный, репрезентативный пафос парадного портрета оказался чужд тогда орловскому, запечатлевшему непосредственных участников войны, выполненных в форме карандашного портрета.

В этом типе портрета, созданном Кипренским, Орловским, Брюлловым, нет отвлеченного

юмора и сатиры.
Главным мастером предстает Орловский, в его образах много индивидуальной остроты которая объемлет структуру тела мимику лица и настроение и определенную бытовую ситуацию.

Орловский А.О. «Пьяницы»

Орловский А.О. «Карикатура на архитектора Джакомо Кваренги», 1811 г.

на фигуре портретируемого художник романтизма старается быть немногословным в разработке

фона который ка правило или погружен во мрак или нейтрален. Исключение конечно составляет пейзажный фон так как с природой у романтиков был связан целый комплекс представлений. Скуп художник и в изображении аксессуаров. Чувствуется что бытовое окружение враждебно романтическому герою помыслы которого направлены к высшим сферам. Предметный мир в романтическом портрете незначителен.
Вещи, изображённые романтиками, никогда не были бытовым осмыслением действительности. Они словно выделены из нее. Они – любимые и единственные. Они полностью отражают вкус и наклонности хозяина.

руках коллекционера, бронзовая фигурка музы за плечом поэта.
О.А. Кипренский, «Портрет

А. Томилова», 1808 г.

А.Г. Венецианов, «Автопортрет», 1811 г.

Кипренский О.А. «Портрет
Александра Сергеевича Пушкина» 1827 г.

человека вещь, романтики хотели отдать ему нечто большее – реальное

пространство, в котором он существует. Но романтический герой невольно сторонился и его. Поэтому портретисты романтизма фактически и не знали изображения интерьера в картине.

О.А. Кипренский, «Портрет Д.Н.Хвостовой» 1814 г.

А.Г. Венецианов, «Портрет М.А. Венециановой»,
Вторая половина 1810-х гг.

А.Г. Варнек
«Портрет М.С.» Киль 1811 г.

была исключена и для просветителей, и для романтиков. Романтики выступали

против обстанововочности и жанризации в рамках изобразительного искусства, плодотворно разрабатывали тему «человек и природа». В конце XVII века пейзажный фон в портрете перестал быть только декоративным обрамлением модели, некой растительной рамой вокруг нее. Природа открывалась не только как арена для действия человека, но и как ключ к пониманию проблемы отношения человека к природе и обществу.
Культ одиночества характерный для романтизма, сказался в построении пейзажных мотивов, где романтик избегал давать какие-либо стаффажные фигурками. Поэтому взволнованность и динамичность природы связывались только с индивидуальными чувствами изображенного.
Будучи проекцией индивидуального настроения, пространство вокруг фигуры человека не имеет идеальной сконструированности. Оно – не классицистическая ячейка и не сентименталистские кулисы. Оно фрагментарно и комбинировано.

Кипренский, «Портрет А. Ф. Шишмарева», 1827г.
А.Г. Венецианов,
«Крестьянка Тверской губернии»,1840-е

гг.

и искусство полны символических намеков. Они органично входят в ткань

художественных образов, составляют неотъемлемую часть поэтики. В романтическом восприятии действительности, под символом понималась лишь часть реального, действительного мира, которая получает иной, скрытый смысловой акцент.
Например, изображение одной человеческой фигуры выражало одиночество романтического героя в мире. Ночь и сумеречная мгла, предгрозовые облики природы и идиллическая тишина имели свое смысловое значение. Они подчёркивали уединенность романтического героя, его созерцательность.
Причем символическое значение этих природных состояний получало часто различное истолкование. Ночь, сумерки нередко трагичны, ибо скрывали конфликт между природой и человеком, невозможность их природного воссоединения. Но они становились интимными когда показывали сопричастность человека к природному окружению.

было например в портрете В.А. Жуковского Кипренского, где изображалась не

только ночь, но и бурное, грозовое состояние природы и полуразрушенное строение вдали, становящееся символом подвластности человеческих деяний всеразрушающей силе времени перед ликом вечной природы.
Сходный ассоциативный ряд символических мотивов обнаруживается и в «Портрете Н.В. Кукольника» К.П. Брюллова. Если у Кипренского была показана за спиной поэта полуразрушенная средневековая крепость, то у Брюллова Кукольник представлен на фоне ветхой, разрушающейся стены. Интерес к руинам в данном случае, очевидно, подчеркивает одиночество герою, его пребывание там, где не ступала нога человека.

Кипренский О.А.
«Портрет поэта В.А. Жуковского», 1816 г.

К.П. Брюллов «Портрет Н.В.Кукольника»,1836 г.

«Портрета К. П. Брюллова», где художник изображен на фоне дымящегося

Везувия. Горы был традиционным символом высоты человеческого духа.

В.А.Тропинин,
«Портрет К.П. Брюллова»,
1836 г.

полностью оценить содержание портрета часто надо знать не только кто

на нем изображен, но и круг его интересов, представлений общества об этой личности, характер ее деятельности.
Подобная связь литературного и изобразительного весьма характерна для XIX столетия. В самой портретной живописи она приводила к своеобразной повествовательности, к «домысливанию» каких-то ситуаций, прибавляющих новые черты к тому, что непосредственно представлено на полотне.
Примером необходимости такого рода «домысливаний» может являться «Портрет Е.С. Авдулиной» Кипренского, где грозовые сумерки в окне и срезанный цветок на их фоне служат неясными намёками на переживания женщины.

О.А. Кипренский,
«Портрет Е. С. Авдулиной», 1822 или 1823 гг.

человека, его чувствам.
В России романтизм имел 3 пути развития: 1.

Разрыв с предшествующими видами искусства, творчество в духе Нового времени.
2. «Срастание» с сентиментализмом.
3. Объединение с академической традицией.
Художники романтизма не стремились к полному внешнему сходству, важнее было передать идею человека, создать образ.
Героями романтических портретов часто становились поэты, художники, актеры – творческие личности, вокруг которых царит таинственная мечтательная атмосфера.
Фон романтических портретов не проработан, художники стремились сконцентрировать внимание зрителя на фигуре портрета, исключение составляет пейзаж.
Окружение в романтических портретах являлось символом и выражало внутреннее состояние героя.

2009 г., 365 с.
В.С. Турчин. От романтизма к авангарду. Лица,

образы, эпоха. Прогресс-Традиция, 2016 г.