Цвет в работах Эль Греко и Ван Гога

и мир без красок представляется нам мёртвым. Душа живописи — 

цвет обладает удивительнейшими свойствами. В картине он может передавать не только окраску какого-либо предмета или природный цвет, но еще и нести эмоциональные, психологические, символические значения. И даже если мы не знаем его символического смысла, все равно психологический строй цветовых сочетаний помимо нашего сознания воздействует на нас определенным образом: навевает грусть, пробуждает беспокойство, наполняет воодушевлением, рождает умиротворение. Надо только приучить себя отмечать развитие цвета, перекличку цветов, взаимодействие цветовых масс — их контрасты, конфликты или же, наоборот, созвучия. Цвет в живописи приобрел множество разнообразных оттенков и с его помощью стремились к достижению натуралистичности. Живописцы, которые хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета. Однако в искусстве существует и сугубо своя область цветового познания. Наибольшее значение для создания художественного образа имеют отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, между тем, что воспринимается глазом и тем, что возникает в сознании человека. Оптические, эмоциональные и духовные проявления цвета в искусстве живописи взаимосвязаны.
Только тому, кто любит цвет, открывается его красота и внутренняя сущность. Цветом может пользоваться каждый, но только беззаветно преданным ему он позволяет постичь свои тайны.

потому что свет побеждает смерть… А я хочу победить смерть.»

половины 16 — начала 17 века занимает Эль Греко (Доменико

Теотокопули, 1541— 1614), художник философского мышления и мятежных порывов, разностороннего самобытного дарования, широкой гуманистической образованности.
Художник родился в деревне Фоделе близ города Кандии на Крите. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Известно, однако, что в юности Эль Греко обучался иконописи (влияние византийского иконописного стиля отмечено во многих его работах). В качестве учителя Эль Греко называют известного критского иконописца Михаила Дамаскиноса.После 1560 приехал в Венецию, где, возможно, обучался у Тициана; с 1570 работал в Риме, испытал воздействие маньеризма, Микеланджело, Я. Бассано, Я.Тинторетто. Расцвет таланта Эль Греко наступил в Испании, куда он переехал около 1577 и где, не получив признания при королевском дворе в Мадриде, поселился в Толедо. Именно в Толедо Эль Греко написал свое знаменитое полотно «Погребение графа Оргаса» (1586), принёсшее ему славу и огромное количество заказов, в основном от церкви. Греко скончался 7 апреля 1614 и был похоронен в г. Толедо, Испания, в церкви Св. Фомы.

следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта,

который затем покрывался имприматурой коричневого цвета — жжёной умброй. Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё. Затем следовала моделировка форм белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре. В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой.
Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру.
Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение. Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время.

картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен — на красочной

поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии. Однако цвет для Эль Греко не постоянный признак предмета, а выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски словно находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены мерцающим светом, как бы излучаемым предметами.
В эволюции колорита Эль Греко краски теряют свою материальность, становятся легкими и прозрачными, а их цветовое звучание — все более холодным: густой синий тон превращается в голубовато-стальной, красный — в розово-фиолетовый, теплый желтый — в холодный желто-зеленоватый. Нарастает беспокоящее обилие рефлексов: желтых по красному, желтых но зеленому, пронзительно розовых по красному, зеленых по красному, оранжевых по зеленому. Контрастность усиливается применением черных и белых красок, которые вместе с тем вносят в картину ощущение благородной и элегантной строгости. Однако трудно вместить развитие колорита Эль Греко в какие-либо жесткие рамки. Мастер пишет то в ярко-серой гамме, то в сумрачной оливково-серой, сине-серой, ржаво-зеленой. при этом произведения, разделенные десятком лет, оказываются нередко ближе по колориту, нежели созданные одновременно. Своеобразный, нередко потрясающий цветовой колорит Эль Греко перестал быть собственно цветом предметов и превратился в абстрактное, экспрессивно-психологическое средство для выражения темы произведения. Именно поэтому Эль Греко считается отцом беспредметной живописи. Цвет, организуя чисто живописную полифонию картин, потерял для него значение предметной категории. В то время как Эль Греко всегда, и в присущей только ему манере, связывал между собой хроматические цвета черными и серыми . Эль Греко пользовался контрастами света и тени как выразительными средствами. Эль Греко вводит нас в самый центр цветовых проблем барокко. В предельно напряженной композиции барочной архитектуры пространство строится ритмически динамично. Этой тенденции подчинён и цвет. Он теряет свою предметную значимость и становится абстрактным средством цветового ритмизирования пространства и в конечном счете используется для иллюзорного углубления пространства.

золотом далматики святых. Художник демонстрирует своё мастерство в передаче не

только цвета, но и фактуры материала: блеска металла рыцарских доспехов графа.
В верхней части композиции господствует гармония переливающихся всеми оттенками серого и цвета слоновой кости, которые сочетаются с тёплой охрой. «Погребение графа Оргаса»
 1586 — 1588 

все более приводили его к субъективизму. Композиции его картин строились

на ритмическом соотношении выпуклых угловатых форм, беспокойных волнообразных линий, произвольно смещающихся планов, смелых ракурсов, на контрастах света и тени, вносящих элементы динамики и передающих ощущение взволнованности.Сильно удлиненные фигуры в страстном порыве устремляются вверх. Обычно применяемый низкий горизонт увеличивает их масштабы. Деревья, скалы, небо, облака и одежды кажутся живыми. Их трепетные контуры повторяют неистовый ритм движения человеческих фигур. Весь мир воспринимается как одухотворенная, непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в сипах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим холодным светом. Нервный ритм усиливается благодаря длинным и беспокойным мазкам.Одной из особенностей языка Эль Греко является своеобразная метафоричность, уподобление одних явлений и предметов другим. То, что изображает мастер — фигуры, одежда, облака, разнообразные предметы,— не всегда похоже на привычное. Передача пространства, освещения, движения, ритмики форм и интервалов между ними — все это обладает особой силой выразительности. Поэтому описание картин Эль Греко требует языка сложных и богатых сравнений, что в некоторых случаях может быть удачным, а нередко ведет к чисто субъективной трактовке. Однако, как бы ни были сложны для восприятия создания Эль Греко, они не производят впечатления зашифрованных ребусов. Образная ассоциативность его живописи вырастает на почве поэтического вымысла и творческого преображения реальности и не имеет ничего общего с той нарочитой алогичностью болезненного сознания, которую иногда стремятся ему приписать.

художника порой создают эффект стремительного изменения масштаба фигур и предметов,

то внезапно вырастающих, то исчезающих в глубине картинного пространства.

«Мученичество святого Маврикия”, 1580-1582»

им в зависимости от назначения картины, от ее масштабов, формата,

иконографических мотивов и изобразительных факторов. Наряду c произведениями, где действие изображалось в нескольких планах, он обращался к традиционному и простому тину композиции, например в «Распятиях». Монументальные алтарные картины с их сложным сопоставлением крупного плана и свободно развивающегося пространства, не связанного законами перспективы, соседствовали с картинами небольших размеров, где композиция подчинялась иному, более дробному, вибрирующему ритму. Сохраняя умеренную вытянутость композиции, Эль Греко строил ее на ритмическом созвучии линий и замкнутых форм, достигая впечатления завершенности и единства. Напротив, в сильно вытянутых по вертикали полотнах изображение кажется безграничным, ускользающим от человеческого взгляда. Вертикальный формат здесь как бы становится главным элементом, подавляющим все остальное. Отчасти вертикальный формат его картин диктовался высотой церковных алтарей, сам мастер создавал их архитектурные проекты. Возможно, что его вдохновляло также то красочное впечатление, которое создает в испанском храме наращиваемая по вертикали многоцветная алтарная композиция. Превосходный образец позднеготического пятиярусного алтаря украшает и поныне Главную капеллу толедского собора.

«Распятие» 1596г

Но даже самые «хаотичные» из них, нарушающие все традиционные представления

о композиции, ритме, рисунке, линейной перспективе, сочетании цветов, не выходят за рамки строго продуманной и смелой художественной системы. Может быть, здесь сильнее всего ощущается, насколько Эль Греко, обладавший способностью ярко чувствовать, был вместе с тем рационально мыслящим художником. Внутренняя структура образа угадывается даже в его самых сложных картинах, построенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий, геометрических фигур — треугольников, овалов, полуовалов, прямоугольников. Элементы действительности вторгаются в образной строй его произведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закрывают от живописца впечатлений реального мира. В конечном счете в основе образов Эль Греко всегда лежит человеческое чувство, и не случайно зритель не может остаться к нему безучастным.

двумя мыслями. Первая - это материальные трудности: как вывернуться, чтобы

обеспечить себе возможность существовать; вторая - работа над колоритом. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души - блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?" (Винсент Ван Гог).

живописец.
Сын пастора. В 1869-76

служил комиссионером художественно-торговой фирмы в Гааге, Брюсселе, Лондоне и Париже, в 1876 - учителем в Англии. Занявшись изучением теологии, в 1878-79 был проповедником в Боринаже (Бельгия), где узнал тяжёлую жизнь шахтёров; защита их интересов привела Ван Гога к конфликту с церковными властями.В 1880-х гг. ван Гог обращается к искусству. Ван Гог с увлечением рисует обездоленных людей - шахтёров Боринажа, а позже - крестьян, ремесленников, рыбаков, жизнь которых он наблюдал в Голландии в 1881-85. В 30-летнем возрасте ван Гог начинает заниматься живописью и создаёт обширную серию картин и этюдов, выполненных в тёмных, мрачных тонах и проникнутых горячим сочувствием к простым людям ("Крестьянка", 1885, Гос. музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; "Едоки картофеля", 1885, фонд В. ван Гога, Амстердам).  

эмоционально-психологической напряжённостью образов, болезненно чутким восприятием страданий и подавленности людей.

В 1886-88, живя в Париже, ван Гог посещает частную студию; одновременно он изучает пленэрную живопись импрессионистов и японскую гравюру, приобщается к исканиям А. Тулуз-Лотрека, П. Гогена. В этот период тёмная палитра постепенно уступала место сверканию чистых голубых, золотисто-жёлтых и красных тонов, всё свободнее и динамичнее становился мазок ("Мост через Сену", 1887, фонд В. ван Гога, Амстердам; "Портрет папаши Танги", 1887, Музей Родена, Париж).

1888 в Арль открывает период его зрелости. Здесь вполне определилось

своеобразие живописной манеры художника, который выражал своё отношение к миру и своё эмоциональное состояние, используя контрастные сочетания цвета и свободный пастозный мазок. Пламенное чувство, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и страх перед враждебными человеку силами находят воплощение то в пейзажах, сияющих радостными, солнечными красками юга ("Жатва. Долина Ла-Кро", "Рыбачьи лодки в Сент-Мари", оба-1888, фонд В. ван Гога, Амстердам), то в зловещих образах страшного мира, где человек подавлен одиночеством и беспомощностью ("Ночное кафе", 1888, частное собрание, Нью-Йорк).
Динамика цвета и длинных извилистых мазков наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей ("Красные виноградники в Арле", 1888, Музей изобразит, искусств им. А. С. Пушкина, Москва), но и каждый неодушевлённый предмет ("Спальня ван Гога в Арле", 1888, фонд В. ван Гога, Амстердам).

Гога в последние годы его жизни осложнялась приступами душевной болезни,

которая привела художника к трагическому конфликту с Гогеном, также приехавшим в Арль; ван Гог попадает в больницу в Арле, затем в Сен-Реми (1889-90) и в Овере-сюр-Уаз (1890), где кончает жизнь самоубийством.
Творчество двух последних лет жизни ван Гога отмечено экстатической одержимостью, предельно обострённой экспрессией цветовых сочетаний, ритма и фактуры, резкими сменами настроений - от исступленного отчаяния ("У врат вечности", 1890, Гос. музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) и безумных визионерских порывов ("Дорога с кипарисами и звёздами", 1890, там же) до трепетного чувства просветления и умиротворённости ("Пейзаж в Овере после дождя", 1890).
Творчество ван Гог отразило сложный, переломный момент в истории европейской культуры. Оно проникнуто горячей любовью к жизни, к простому трудовому человеку. Вместе с тем оно выразило с огромной искренностью кризис буржуазного гуманизма и реализма 19 в., болезненно мучительные поиски духовных нравственный ценностей. Отсюда особая творческая одержимость ван Гога, его порывистая экспрессия и трагич. пафосими определяется особое место В. Г. в искусстве постимпрессионизма, одним из главных представителей которого он сталими определяется особое место В. Г. в искусстве постимпрессионизма, одним из главных представителей которого он стал.

связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря

на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной - более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет. Лишь бы она сдержала это обещание». Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме - в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Подобно средневековым мистикам, Винсент Ван Гог не просто ощущал эмоциональное воздействие цвета на художника и зрителя, но наделял цвет особым символическим значением. Он пытался постичь законы мироздания и отразить их действие в своих работах. Ван Гог использовал символику цвета, усиливая ее созвучиями или контрастами, благодаря чему полотна приобретали особый ритм и звучание. Желтые, солнечные тона стали главными в полотнах живописца. Желтый - символ жизни, зрелого и полноценного урожая (особенно ярко проявился в полотнах "Подсолнечники" и "Сеятель").  Природа на картинах Ван Гога живет собственной полноценной жизнью, она постоянно пребывает в движении. Для человека она двойственна: может быть источником жизни, а может отвернуться от человека, следуя собствен-ному пути. Трагедию отношений мира и человека Ван Гог передает при по-мощи контраста желтого и зеленого, фиолетового, коричневого, черного.

В этой картине наблюдается явное превосходство синего цвета над всеми

другими. С точки зрения психологии, синий – это цвет-антипод желтого, и как таковой, самый темный в спектре, самый печальный, серьезный, тоскливый; он действует успокаивающе, а в больших количествах – даже угнетающе. Тёмно-синий цвет вызывает чувство безысходности, беспокойства и печали. Становясь светлее, он приобретает характер безразличности, покоя. Но в этой картине синий контрастирует с интенсивным желтым. Среди общей синей массы мы можем заметить яркие пятна желтого, "синий - антипод желтого". Желтый цвет был любимым цветом Ван Гога. В конце XIX века «желтым домом» называли больницу для душевнобольных, хотя желтый цвет и вызывает у всех ощущение открытости, легкости, радости и широты. Он обладает освобождающим, раскрепощающим воздействием и выражает основную потребность – свободно развиваться. Желтому оказывают предпочтение люди, которые ищут изменившихся, освобожденных отношений, чтобы разрядить раздражающее напряжение и получить возможность раскрыться. Довольно противоречивые цвета: синий - желтый. Возможно, внутренние колебания Ван Гога, свое смятение, бурю он и выражал через столь противоречивое сочетание красок. Как мне кажется, пятна желтого были в роли всплеска негодования, направленного к его жизни, мрачной, с несбывшимися ожиданиями. Всё это отражается и в технике: неоднородные и разнонаправленные, довольно широкие мазки кисти, спиралевидные, загнутые линии.Небо словно отражает бурю, которая вот-вот накроет спящий город. На переднем фоне у него нашлось место и чёрному. Можно заключить, что контраст желтого и синего, сгущенного до черно-го, выражает у Ван Гога такие чувства, как страх, смятение, колебание. Картина «Звездная ночь» наполнена ярким криком - криком отчаяния.

взгляда на картину «Пшеничное поле с грозовым небом» заметно, что

чувства, выраженные в ней, мрачны. Передано настроение напуганного человека, мечущегося внутри самого же себя... Изображение перекрестка дорог в такой гамме обозначает распутье, сомнения, терзающие душу. Черные птицы только подчеркивают это состояние. Ван Гог, по моему мнению, пытался отразить нечто, что тревожило его самого: глядя на эту картину, невольно вспоминаешь все свои смятения, разочарование, страх движения дальше по жизненному пути. Безнадежностью и огорчениями пропитана картина. 
Фиолетовый – это как бы угасший красный, красный, на который набросили покров тьмы. Можно мыслить его как первый цвет, появляющийся из мрака и не знающий, в какую сторону ему развиться дальше – в сторону красного или синего. В этой двойственности фиолетового, в его темной природе – источник особенного психологического воздействия этого цвета. Фиолетовый одновременно полон жизни и возбуждает тоску и грусть, он действует угнетающе, и чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа, задерживает деятельность. Но вместе с тем, фиолетовый успокаивает и даже излечивает больного, усталого человека . Соседство фиолетового с желтым не только не смягчает болезненные ощущения, а напротив - он усиливает негативные черты желтого. Желтый, так же как и красный, сопровождает все живое: это и солнце, и земля, и пламя, но если тепло цвета глушится, то рождается ощущение повышенной чувствительности, раздражительности, красочного выражения безумия, но далеко не меланхолии, а припадка безумия и даже бешенства. Так и картина «Пшеничное поле с грозовым небом». В ней не потухшая боль, сжимающая всё внутрь, а напротив - нечто, что рвется изнутри наружу, прогрызая себе путь. «Я чувствовал, как холод насквозь пронизывает мою душу, и я не хотел оказаться во власти этого чувства», - писал в своих письмах Ван Гог .

из картин группы работ, построенных на контрасте коричневого и желтого,

использовано мало цветов, даже можно сказать почти никаких кроме разных оттенков этого же цвета. Как и сюжеты, техника живописи довольно монотонны и скучны. Это может быть следствием ощущения безнадёжности, конца, потерянности жизни, когда человеку многое вокруг становится безразличным, но не в прямом смысле, а наигранно: вроде бы ничто не имеет значения, смысла, но это только лишь потому, что сам заставил себя поверить в это.  С другой стороны, возможно, такое однообразие палитры отражает то состояние души, когда человеку нужен покой или даже упокоение: ничего вызывающе яркого или мрачного, просто нейтральные краски, вызывающие ощущение паузы. Сам Ван Гог когда-то писал брату: «Можно иметь горящий очаг в своей душе, но всё же никто не придёт посидеть у него. Прохожие видят только дымок, поднимающийся из трубы, и продолжают свой путь» . Однотонность, а вернее - монотонность его картины вызывает переживание тоски, печали. На этой картине («Соломенные крыши») изображено поселение, куда давно не попадали солнечные лучи, и жизнь в котором словно потухла, растаяла. Только цвет на деревьях напоминает о присутствии хоть какой-либо жизни.

сразу жёлтым цветом, и лишь позже заметными становятся и другие

цвета: зелёный, чёрный. Да, жёлтый цвет безусловно цвет радости, но только не в этой картине. Здесь он только подчёркивает настроение тоски и отчаяния. Учитывая то, что жёлтый - это возбуждающий и динамичный цвет, можно сказать отчаяние здесь всеохватывающе, но при этом присутствие зелёного в какой-то степени приглушает его. В психологии место зеленого совершенно исключительно. Зеленый занимает особое место в спектре солнечного света: он находится как раз посередине между возбуждающими и успокаивающими цветами, между активными и пассивными. Слева от зеленого располагаются красный, оранжевый и желтый, справа – голубой, синий, фиолетовый. Он находится между двумя этими группами и поэтому является нейтральным в смысле действия на нервную систему человека. Зеленый – один из основных цветов, он физиологически оптимален, т.к. это цвет природной среды, в условиях которой формировалось цветовое зрение человека. Таким образом, из-за соседства с зелёным общая картина красок, нагнетающих страх и боль, приобретает очертания безысходности и даже некоторого смирения, как мне кажется. Если попытаться прорисовать эту картину в движении, то можно предположить, что сначала было стремительно наступающее чувство боли, страха, борьбы, которое постепенно затихало и перерождалось в нечто сдержанное, но давящее изнутри. Передний план картины выдержан в чёрном цвете. Это подчёркивает трагичность и безысходность, а то обстоятельство, что именно на переднем плане Ван Гог отпустил место черному, усиливает его значение. Если задуматься над ассоциациями: чёрное небо, темнота, глубокие ямы, пещеры, ущелья, истлевшая плоть, сгоревшее дерево, болотная грязь – все это вызывает у человека инстинктивный страх и отвращение; черное поглощает энергию человека и делает бессильным его зрение, что само по себе грозит опасностями. Художник решительно использовал этот цвет. То, что детали картины не досконально прорисованы, внушает некую душевную усталость и желание перешагнуть поскорее через неудачный период в жизни и терзание самого себя.

формы предмета.
«Пшеничное поле с воронами»

Человек напряженной внутренней жизни, обостренных чувств, художник не мог смириться

с окружающей действительностью, полной противоречий и несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми беспокойными чувствами, которые обуревали и его самого. Он достиг небывалого до сих пор в искусстве эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка и линий, острой выразительности форм.