Новая фольклорная волна

музыканты С. Слонимский, Б. Тищенко, В. Гаврилин, Г. Белов, И.

Ельчева. Объединяет этих композиторов разного дарования, разной творческой направленности, постоянный интерес к русскому фольклору.
Знакомятся они с народным искусством не в кабинетах — по записям и сборникам, — а непосредственно участвуя в фольклорных экспедициях. Каждый из них по-своему, творчески активно использует открывшиеся ему богатства.

«Курские песни» Свиридова (1964) дали определение новому направлению в русской музыке, получившее название «новая фольклорная волна», в русле которой работали и композиторы-«шестидесятники» – Р.Щедрин («Озорные частушки», «Хороводы» – концерты для оркестра, «Фрески Дионисия» – для девяти инструментов; хоровые партитуры «Поэтория», «Казнь Пугачёва», «Запечатлённый ангел (по Н.Лескову), «Стихира на тысячелетие Руси» для оркестра), С.Слонимский (вокальный цикл «Песни вольницы»), В.Гаврилин (вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Вечерок», хоровые симфонии-действа «Скоморохи», «Свадьба», «Перезвоны» (по прочтении Шукшина), Н.Сидельников («Сокровенные разговоры» для хора, «Русские сказки» для камерного оркестра) и другие.

неофольклоризм (Нф) развивался в творчестве таких композиторов, как Георгий Свиридов,

Валерий Гаврилин, Родион Щедрин, Роман Леденёв, Юрий Буцко, Сергей Слонимский и другие.
Для обозначения этого творческого направления в России принято название «новая фольклорная волна».

В отличие от фольклоризма XIX века (Могучая кучка), Нф опирается на древнейшие пласты фольклора. Основой становится не городской, а крестьянский фольклор. Композиторы эстетизировали фольклор – им удалось преодолеть узкоэтнографический подход, придать фольклору международный резонанс и сделать его достоянием Европы. Отказавшись от прямого цитирования, композиторы утвердили право на собственное видение фольклора.
Нф впервые заявил о себе в начале ХХ века (Фалья, Барток, Стравинский)

композиторском творчестве на примере жанра фольклорной обработки в отечественной музыке

начала XX века рассматриваются А. Демченко, который называет «новый характер взаимоотношений композитора с фольклором» термином «фольклоризм» или «неофольклоризм».
Автор отмечает, что в наиболее радикальном варианте фольклоризм означал качественно новый принцип работы с фольклором, «подчеркнутую избирательность в отношении народного творчества с преобладающей ориентацией на его формы, еще не освоенные профессиональной культурой; склонность к звуковым раритетам в виде интонационной архаики, прихотливых метроритмических комбинаций, специфических ладообразований, особых тембровых эффектов и способов артикуляции; нестесненная трансформация, а в необходимых случаях и деформация прототипов, подчиняемых индивидуальному замыслу, любая степень их усложнения посредством использования приемов современного композиторского письма с характерной для него насыщенно диссонантной вертикалью и свободой линеарных сопряжений».
Демченко А. Жанр фольклорной обработки в музыкальном искусстве России начала XX века // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Межвузовский сб. научных трудов. Екатеринбург, 2000. 62 с. Вопросам анализа фольклоризма в музыке русских композиторов XX века посвящена монография Л. Ивановой, где автором фундаментально рассматривается фольклоризм как творческое направление в ракурсе исторического развития.
Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань, 2004.223 с.

принципы техники Стравинского, традиции Прокофьева. Продолжение фольклорной традиции на своем

языке, свободно впитавшем самые разнообразные влияния, но растущем «от того же ствола»

Отличительная черта метода — свободное обращение к источнику, исключающее прямое цитирование. Так поступает Щедрин с частушкой (Первый концерт для фортепиано, концерт для оркестра «Озорные частушки», опера «Не только любовь»). Так «слышит» северные плачи Слонимский (вокальный цикл «Песни вольницы»), так воспринимает «деревенские страдания» Гаврилин (вокальный цикл «Русская тетрадь»),

Неофольклоризм отнюдь не означает возврата к прошлому. Разрабатывая архаичные пласты фольклора, композиторы с помощью современного языка и нотации воспроизводят, например, наиболее характерные приемы народного исполнительства: импровизационность, использование нетемперированного строя, неточное интонирование (детонацию), глиссандирование, сочетание напевной и говорной манер пения (часто звуковысотно нефиксированный говор).

периода становится обращение к народным текстам.

При этом очень часто аутентичные

народные мелодии не используются: ориентируясь на определённый фольклорный жанр, автор приходит к собственной музыкальной интерпретации текстов, как бы заново создавая народную песню.

Таковы концерт для мужского хора, тенора, английского рожка и баяна В.Салманова, «Сокровенные разговоры» для сопрано и ударных инструментов Н.Сидельникова, «Плачи» на тексты русского похоронного обряда Э.Денисова, «Сказание про бабу Катерину и сына её Георгия» В.Рубина, вокально-хореографическая симфония «Пушкин» А.Петрова (на народные тексты, собранные А.С.Пушкиным), Оратория «Исторические песни» О.Галахова. Более активным стал интерес композиторов к архаической псалмодии, знаменному распеву, к воспроизведению духовных и светских обрядов (творчество Г.Свиридова, Р.Щедрина, С.Слонимского, Ю.Буцко, Б.Тищенко).

ХХ века было характерно и возрождение исторической памяти в отличие

от коммунистического режима, который ранее в одном из идеологических диктатов требовал «сбросить прошлое с корабля истории».
Запрос же прошлого был сделан для того, чтобы ориентироваться в настоящем. Этот неподдельный интерес к истории Древней Руси, к её богатырям, выдающимся деятелям культуры нашёл отражение в музыкальном театре – балет «Ярославна» Б.Тищенко по мотивам «Слова о полку Игореве», в инструментальном творчестве – «Древнерусская живопись» Ю.Буцко, концерт-картина «Андрей Рублёв» К.Волкова, симфония с хором «Памяти Андрея Рублёва» А.Холминова.

сл. А.Солженицына
Мощной формой пробуждения национального сознания стала духовная тема в

культуре. Скрытое прежде от людей драгоценное музыкальное наследие диаметрально изменило представление об исторических процессах, протекавших в русском музыкальном искусстве, куда до этого заглядывали только учёные музыканты. Возрождались исконно русские традиции пения а сарреllа, возрастал его «престиж», формировалось новое понимание этого искусства как искусства философского и возвышенного. Одним из первых, кто воссоздал в своих хоровых опусах строгий дух русского Средневековья, был Г.Свиридов (начиная с 60-х годов), основательно изучивший старинную церковную музыку.
80-90е годы - это время интенсивного возрождения и развития духовных жанров, получившее название «новой сакральности» (Г. Уствольская, В. Мартынов и другие), или новой религиозной волны.

Эта тема нашла воплощение , прежде всего, в хоровых сочинениях советских композиторов.
Так, в творчестве Ю. Фалика песенная стихия ранних сочинений тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность — качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

http://www.youtube.com/watch?v=4FFAa3z-cLg

народное миросозерцание, поэтические чувства любви и верности, природа и быт.

Сквозь песни видны люди, чьи судьбы в них запечатлены, видна сама жизнь» (А. Сохор)

Валерий Александрович Гаврилин родился 17 августа 1939 года в Вологде. С 1953 года обучался в Ленинградской специальной средней музыкальной школе при консерватории. Окончив ее по композиции у С. Я. Вольфензона, в 1958 поступил в Ленинградскую консерваторию в класс профессора О. А. Евлахова (композиция). В консерватории Гаврилин специализировался также как фольклорист под руководством профессора Ф. А. Рубцова. Увлекшись теорией фольклора, написал дипломную работу о народно-песенных истоках в творчестве В. П. Соловьева-Седого. После окончания в течение нескольких лет вел класс композиции в музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова. С 1965 г. — член Союза композиторов. Выступив впервые в 1965 году с вокальным циклом «Русская тетрадь» — произведением, принесшим 28-летнему композитору звание лауреата Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, — Е. Гаврилин, поначалу сосредоточивший свой интерес преимущественно на камерном творчестве, продолжает много работать и в других жанрах.
Один из крупнейших композиторов второй половины ХХ века умер 28 января 1999 года.

песен, Земцовский сделал интересные наблюдения: «В «Русской тетради» не процитирован

ни один фольклорный напев!», а музыкальный язык в то же время «буквально пропитан национально-русскими интонациями — как песенными, так и речевыми». Фольклорист пришел к заключению, что В. Гаврилин глубоко постиг музыкальную речь народа, умело, свободно и талантливо изъясняется в искусстве, «не копируя, а претворяя эту речь», и что «такого типа интонационное мышление, как видно, глубоко свойственно самому композитору» (3 Земцовский И. Фольклор и композитор). Эти выводы, сделанные И. Земцовским, можно отнести не только к «Русской тетради», но и ко всему творчеству композитора.

В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные интонационные пласты - крестьянские, городские, эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях могут появиться шёпот, говорок, рыдания, выкрики. Такая выразительная, естественная музыкальная речь даёт возможность воссоздать живой, реальный человеческий характер.

Неоромантизм!

Свиридов говорил о «Перезвонах»: «Музыка Гаврилина вся, от первой до последней ноты, напоена русским мелосом, чистота её стиля поразительна. Органическое, сыновнее чувство Родины - драгоценное свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это – подлинно. Это написано кровью сердца - живая, современная музыка глубоко народного склада и, самое главное, современного мироощущения, рождённая здесь, на наших просторах».

Государственной премии СССР. "Перезвоны" обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру:

это "Свадьба" (1978) и "Пастух и пастушка" (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и впервые исполненная в 1987 г. оратория "Скоморохи" (на ст. В. Коростылева), написаны в созданном Гаврилиным жанре действа. Здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в музыкальном театре ("Вечерок", "Военные письма").

Гаврилина характеризует такое качество как театральность, зримость музыки. Он всегда стремился из любого сюжета создать в своём сочинении, как он сам говорил, «небольшое представленьице». Герои таких «представленьиц» - обыкновенные скромные люди с нелёгкой, подчас трагической судьбой. К ним композитор относится с сочувствием, состраданием, едко высмеивая и обличая бездуховность, тупое самодовольство «сильных мира сего». Его творческая позиция близка таким писателям, как В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, В. Шукшин. Подобно им, композитор в гуще народной жизни находит сильные, цельные характеры, призывает творить добро, любить красоту, открывать её и в повседневной жизни, и в душах человеческих.

лицо сочинения – хор (из инструментов участвуют лишь гобой и

группа ударных). Хор в «Перезвонах» одновременно солирует и исполняет функцию инструментального аккомпанемента, декламирует текст, скандирует отдельные слова, наконец, подразумевается его сценическое движение и жестикуляция.

Как писал сам композитор о Шукшине и своём произведении: «Всё написанное им предельно искренне, бескомпромиссно, полно любви к человеку и к родной земле. Об этом я приглашаю поразмышлять своих слушателей. Так и выстраивается «Действо»: начало и конец – трудная дорога. А в середине – свет. Он есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля. И как бы ни менялся мир, есть в нём красота, совесть, надежда».

Литературно-поэтической основой «Перезвонов» стали тексты народных песен, пословицы, поговорки, детские считалки, прибаутки, а также стихи Альбины Шульгиной и самого композитора, фрагменты «Поучения Владимира Мономаха» (в переводе со старославянского академика Дмитрия Лихачёва). В некоторых частях использованы словосочетания, напоминающие звучание инструментальной музыки (например, «ти-ри-ри», «туды-сюды»).

В произведении 13 хоровых частей и 7 инструментальных. В них предстают жизнь и судьба героя от колыбели до могилы. Герой - обобщённый, собирательный образ, в котором отразились черты Степана Разина, атамана, Кудеяра и других русских бунтарей. Его роль поручена то чтецу, то солисту-тенору, а в конце произведения - солирующему дисканту.

которого разворачиваются разнообразные картины и сцены. №2, «Смерть разбойника» —

монолог тенора соло в народном духе, с переменным метром, в свободной манере, временами переходящий в декламацию и сопровождаемый мужской группой хора.
№3, 5, 7, 9, 13 и 19 — «Дудочка», меланхоличное соло гобоя, имитирующего рожок или жалейку. «Ее негромкая песня-разговор, песня-плач печальна и проникновенна. Она как будто все время силится, но не может вырваться из своего бессловесного плена», — пишет музыковед А. Тевосян.
№6, «Посиделки», выдержан в духе лукавых лирических частушек-«страданий». №8, «Ти-ри-ри» — изящная звукопись. №12, «Воскресенье», наполнен колокольными звонами. №15, «Страшенная баба» — злой, агрессивный образ, поданный, однако, в сказочно-юмористическом плане, с отчетливыми отсылками к «Полету валькирий» Вагнера.
Кульминация произведения — №17, «Молитва». Она произносится чтецом на фоне хора, поющего закрытым ртом. Ее непосредственным продолжением становится №18, «Матка-река», полная стихийной могучей силы.

— превратил в звуки самые противоположные вещи в этом мире,

от «Тараканища» и «Мухи-Цокотухи» Корнея Чуковского до «Слова о Полку Игореве» (балет «Ярославна») и ахматовского «Реквиема». Безусловно, ещё один представитель петербуржской культурной элиты. Был дружен с Бродским. Преподавал композицию в Санкт-Петербургской консерватории. В настоящее время функционирует Музыкально-просветительский колледж имени Б.И.Тищенко.

Борис Тищенко (23. 03.1939,Ленинград – 9.12.2010, Санкт-Петербург) - композитор "фундаментальной музыки": музыки больших мыслей и страстей, глубокого философского пафоса.
Мастер-симфонист, он унаследовал от своего великого учителя Дмитрия Шостаковича приверженность "большому стилю" с массивными оркестровыми ресурсами. Осн. Сочинения: 8 симфоний, «Реквием» на стихи А. Ахматовой, 9 концертов для разных солирующих инструментов, 3 балета ,опера «Краденое солнце», оперетта «Тараканище» по К. И. Чуковскому, Музыка к театральным постановкам и кинофильмам., 11 фортепианных сонат, 6 струнных квартетов

http://vk.com/event67173102

http://vk.com/club10169392

свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие

прямолинейного развёртывания мелодии.

Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония).

Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания.

Виноградова (по мотивам «Слова о полку Игореве»).
Первое представление: Ленинград, Малый

оперный театр, 30 июня 1974 г.
Действующие лица:
Игорь, князь Новгород-Северский. Ефросиния Ярославна, княгиня Новгород-Северская. Владимир, сын Игоря. Святослав Великий, князь Киевский. Князья. Плакальщицы. Кончак, хан Половецкий.

Действие первое
1. Усобицы 2. Призыв Святослава и сговор Игоревой дружины 3. Начало похода 4. Затмение
Действие второе
5. Поход 6. Первая битва 7. Окружение
Действие третье
8. Вторая битва 9. Плач Ярославны 10. Побег 11. Возвращение 12. Призыв

Вступление открывает одинокий голос — посвист флейты-пикколо. Здесь, как и во всей протяженности балета, звучность деревянных духовых нередко ассоциируется с архаикой, вызывая в памяти и «Весну священную» Стравинского, и тембры древних японских флейт. Всматриваясь в бездонную глубь веков, одинокий человек погружается в темень истории.

композитора. Сопричастность прошлому и талант погружения в его тайны. Глубокий

интерес к подлинному фольклору, прежде всего фольклору русскому, как неиссякаемому источнику музыкальных идей. Не могло не сказаться на стилистике балета и многолетнее увлечение Тищенко музыкой Востока, прежде всего традицией японской средневековой музыки гагаку. Наконец, здесь, как и в лучших симфониях Тищенко, явственно и органично проявилось его обостренное, драматическое переживание мира.

Ключевые фрагменты текста «Слова о полку Игореве» (в спектакле тексты летописи были элементами сценографии) звучат в исполнении хора, то рассказывающего о давних событиях, то комментирующего происходящее, то перерождающегося в действующих людей и голоса природы.

Кульминационный фрагмент сочинения — финал I акта — „Затмение". На фоне звенящего в верхнем регистре органного кластера кларнет–пикколо высвистывает маленький тревожный мотив, на полтона ниже тот же мотив звучит у первого кларнета, подобным образом вступают все инструменты оркестра, и, наконец, слушателя окружает безжалостно плотное, густое, как тьма, давление немыслимой оркестровой массы, которое внезапно обрывается генеральной паузой.

https://cloud.mail.ru/02EF4751DC8E4B12BACFC7A30B42B9F9

Сергей Слонимский, долгое время изучавший фольклор северо-западных русских областей, сумел

услышать общность нетемперированного строя народного пения и авангардных микроинтервальных систем, а также скрестить народную импровизацию и алеаторику (например, в квартете «Антифоны», 1968). Стилистическая открытость вообще присуща творчеству Слонимского; интересы композитора кажутся в этой сфере практически безграничными. Здесь и древнейшие культуры (иногда реконструируемые, «воображаемые»), и музыка трубадуров, и русская классика, и романтический симфонизм, и современная массовая культура. Синтез у Слонимского основан на идее стилистического «театра», выражающего самую сущность дарования композитора.

Слонимского и Иды Исааковны Каплан-Ингель 12 августа 1932 года. Частным

образом занимался у В. Шебалина

Широко эрудированный композитор настолько хорошо изучил стили разных эпох и народов,
что его творения люди других стран могли принять за произведения своих земляков.
Такова шотландская музыка в его опере `Мария Стюарт`.

Слонимского в своё время называли представителем `новой фольклорной волны`,
показательна в этом плане кантата `Песни вольницы` (1959г., на народные тексты).

В каком бы жанре не сочинял Слонимский, его произведения поражают своей подлинностью и яркой индивидуальностью.

Умея соединить фольклорные традиции с новейшими техническими приёмами композиции , Слонимский создаёт свои неповторимые произведения: вокальные пьесы `Прощание с другом в пустыне` (1966г.), `Монологи` (1967г.), `Песнь песней` (1975г.), балет `Икар`( 1971г.), камерную оперу `Мастер и Маргарита` (1972г.). А в 1973г. возникает его необычный Концерт для трёх электрогитар, солирующих инструментов и симфонического оркестра. И вновь композитор поражает слушателей соединением, казалось бы, двух диаметрально противоположных стилей, рок- и симфонического.

композитора Сергея Слонимского. Опера была написана в 1967 году на

либретто Сергея Ценина по одноимённой пьесе Лидии Сейфуллиной и Валериана Правдухина о жизни русской деревни во время революции 1917 года. В конце 1960-х годов была осуществлена первая постановка оперы. В 1974 году композитор создал на основе музыки из оперы ораториальную сюиту из девяти частей.

Образ Виринеи раскрыт в опере в традициях русского крестьянского фольклора – лирической протяжной песенности, песен-плачей, эпических, сказовых распевов и плясовых, игровых песен. Причем в разработке крестьянских традиций Слонимский опирается в большей мере на культуру северных регионов нашей страны (Псковская, Новгородская области, отчасти Урал), которую он знает не понаслышке, а изучил непосредственно в реальном бытовании и живом исполнительстве в процессе общения с ее носителями и хранителями во время фольклорных экспедиций 1960-х гг.).
Прав был И. Земцовский, когда после выхода «Виринеи» отметил подлинность ее национального стиля, рожденного глубоким проникновением композитора в народную песню, позволившим ему создать особый русский распев, «несколько суровый, сдержанный, сильный внутренней силой, тесно связанный с интонациями народной речи»

В развернутой арии Виринеи (первая картина – «А весна на пороге») в широком разливе мелодии выражена извечная тоска русской женщины о любви. Не случайно на этой же теме строится и трагическая финальная сцена Виринеи, проводившей Павла и предчувствующей свою жертвенную гибель ради любимого человека.

http://www.youtube.com/watch?v=wgqeoIlS9J0

http://www.youtube.com/watch?v=EeRlpA-gHwo

событий «Сказа о Виринее» – раскол, гибель целостного и привычного

для человека мира – предельно укрупнен и выделен либреттистом в названиях картин («Конец власти», «Конец семьи», «Конец веры» и др.).
В либретто значительно сокращены число действующих лиц и некоторые запутанные сюжетные перипетии. Из романа взяты, в основном, те события, которые подчеркивают движение основной философской мысли.
Неожиданным и новым было также введение в либретто символичной иносказательной комментирующей линии, порученной хору.

Глубоким смыслом исполнен хоровой зачин, которым открывается опера. «Ах ты, матушка, сударушка моя, ты зачем меня красиву родила», — вопрошает солистка, а хор, будто вторя ее тайным мыслям, намекает на трагический исход дальнейших событий: «да во время, время смутное, время смутное, ненастное». Песня Виринеи с хором напоминает пролог, в котором в свернутом виде отражаются перипетии сюжета. Выбираемый Слонимским жанр свадебной песни несет запас устойчивых ассоциаций. Девичество, смутные надежды на счастье, замужество, горькая женская доля, поиски любви и неизбежный трагический исход — все обусловлено изначально и все во «время перемен» обострено до предела.
Пестра, причудлива интонационная мозаика, передающая разноголосицу толпы в 1-й картине. Мелодические обороты приветственного канта, солдатской частушки, лирической песни-романса, скороговорки, знаменного распева сплетаются в живописную картинку — образ мира в момент раскола. Все чуть заострено, шаржировано. И над всей этой гомонящей людской толпой гудит набат: то ли праздничный, то ли похоронный. Он перекрывает реплики толпы, выделяя общую для всех интонацию плача-причитания: «Ах, зачем ты нас оставил». Плач о себе, о своей судьбе, о том Неведомом, что подстерегает человека на крутом изломе истории, звучит в обобщающей все интонации народного горя.

композиторами своей почвенности в прямом, конкретном смысле этого слова; не

случайно многое в новофольклористском творчестве родилось в результате целенаправленного изучения народного искусства и быта — в научных экспедициях, записях и расшифровках аутентичных образцов.

Так, утративший память о предшествующих поколениях пытается вновь выстроить свое генеалогическое древо, собирая разрозненные свидетельства и случайно уцелевшие предметы.

Например, для Бориса Тищенко изучение народного творчества, предпринятое им в начале пути, послужило не только расширению композиторского кругозора. Оно стало катализатором глубинных свойств индивидуального стиля, типологически восходящего к фольклору, даже тогда, когда нет речи о прямых «прикосновениях» к нему.