Александр Аронович Рубб

режиссеров в нашей стране, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, вице-президент

Международной ассоциации постановщиков и организаторов массовых театрализован­ных представлений и праздников, профессор.
Театральное образование, долгие годы работы в драматическом театре в качестве ак­тера, а затем и режиссера-постановщика, многолетний опыт работы на эстраде - все это наложило несомненный отпечаток на его творчество. Все его по­становки отличаются высоким художественным вкусом, оригинальными постановоч­ными идеями.
Вот уже много лет А.А. Рубб щедро делится своим опытом как преподаватель и по­пуляризатор искусства эстрады. Им опубликовано более 120 книг, сценариев и учебных пособий.

деятель искусств РСФСР (1990), профессор (1993),кандидат искусствоведения (1975). Окончив Московское

городское театральное училище при Театре Революции, работал актером. В 1941-1944 был на фронте, трижды ранен, награжден орденом Отечественной войны 1-й степени. После войны поступил на режиссерский факультет ГИТИС, окончил его в 1952, ставил спектакли в ряде драм, театров страны. В 1974-1984 главный режиссер Творческого Объединения художественных коллективов Рос-концерта; поставил много эстрадных представлений («Вечерняя Москва», «Всем, кто любит песню», «Фантазия-80», «Причуды мима»), концертных программ («Смех сквозь слезы», «Сердца четырех», «Любовь не картошка», программы ВИА «Добры молодцы», «Пламя» и др.); ставил стадионные представления в Москве, Рязани, Киеве, Тбилиси и других городах; торжественные театрализованные концерты на сценах Кремлевского Дворца съездов, Колонного зала Дома союзов, на Красной площади (1987).

такое?

слово «эстрада» означает искусство малых форм, область зрелищ, концертов. Эстрада,

как и все другие виды искусства, эмоционально воздействуя на человека, обращается к его духовному началу. Ведь, как правило, эстрадное произведение несет в себе мощ­ный заряд прогрессивных идей и мыслей.

О происхождении русской эстрады в российском театроведении существуют две точки зрения. Сторонники одной утверждают, что ис­токи русского эстрадного искусства лежат в скоморошьих игрищах. Другие же, что русская эстрада родилась в первой четверти XX века под непосредственным влиянием западной эстрады, в частности, француз­ской. Мне представляется, что истина лежит где-то посередине.

может быть показано все:
Песня
Танец
Интермедия
Акробатика
Вентрология (чревовещание)
Мнемотехника
Иллюзии
Куклы
Игра на самых

различных музыкальных и не только музыкальных инст­рументах (бутылках, пиле, поленнице дров, стиральной доске, коло­кольчиках и т.п.).

Словом, по своей сути эстрадное искусство — есть своеобразное соединение всех видов временных и пространственно-временных искусств. Именно в синтетичности эстрадного искусства, объединяющего различные, казалось бы, несоединимые формы и стили художественного творчества, заключается его существенное отличие от театра.

успешное режиссерское творчество, имеет понимание смыслового содержания художественного произведения и

учет «усло­вий игры»

Говоря об «условиях игры», имеется в виду те обстоя­тельства, те условия, которые, диктуют и определяют особенности творчества авторов, актеров, режиссеров и сценографов данного вида сценического искусства.

Для эстрады основная форма бытия - это кон­церт, состоящий из разных номеров. Номер - начало начал эстрадного искусства, его главная специфическая особенность, ибо ка­чество эстрадного концерта, эстрадного представления целиком зависит от качества включенных в него номеров. И это первое, что отличает эстраду от театра.

- это всегда творческое самовыражение актера. Одно и то же

произведение в исполнении разных актеров приобретает свое собственное оригинальное звучание

Соучастие в действии. Человеку присуща потребность не только созерцать и сопереживать то, что сотворено актерами, исполнителями

Условность, лаконичность, предельная выразительность, легкость перемещения - определяют особую роль детали в этом виде сценического ис­кусства.

сло­жившаяся совокупность специфических свойств произведения (в эстра­де - номера), его

содержания и формы, подразумевающие способы от­бора художественных приемов и диктующие определенные правила игры.

Обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы:

Разговорную
Музыкальную
Хореографическую
Оригинальную

скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты,

час­тушки, мелодекламация, пародии и др.

К музыкальному: песня (разные ее модификации: народная, эстрад­ная, бардовская, жанровая), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д.

К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный и др.), пантомима.

К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентрология (чрево­вещание), звукоподражание, игра на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., куклы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

определенной специально составленной программе.

Концерт - это особая законченная сценическая форма,

в основе которой - номер, свои законы построения, свои художественные принципы и свои «условия игры». Но и это еще не все. Несмотря на существование множества самых различных концертов, каждый из них по форме и содержанию имеет свои особенности.

самых различных видов: музыкальный (симфонический, камерный, фортепианный, скрипичный и др.),

литературный (художественное чте­ние), смешанный (музыкальные номера, художественное чтение, сцены из спектаклей, балетов и др.), эстрадный (легкая вокальная и инстру­ментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые но­мера и др.)».

 И все же на практике, а точнее в обиходе, концерты чаще всего делятся на два ос­новных вида: филармонические и эстрадные. Сегодня из всего значительного числа проводимых в стране концертов, наиболее распро­странены концерты эстрадные.

которого состоит из совокупно­сти номеров самых различных жанров (пение, музыка,

танцы, сценки, пародии и т.д.).

В последние годы на афишах эстрадных концертов слово «сбор­ный» стало вытесняться такими названиями как «варьете», «кабаре», а чаще всего - «шоу». В основе любого из них лежит набор номеров раз­личных жанров, как и в сборном концерте.
К сожалению, сегодня эстрадные концерты нередко весьма невысокого каче­ства. И происходит это чаще всего из-за неверного понимания сущности эст­радного концерта и вообще существа эстрадного искусства и творческих и ор­ганизационных особенностей этого вида искусства.

то в последние годы чаще всего под этим зазывным ино­странным

словом, красующимся на самых различных афишах, скрыва­ется тот же сборный, дивертисментный концерт.
Ныне под словом «варьете» подразумевается постоянное эстрадное действо (эстрадная программа), составленное из номеров разнообраз­ных жанров, модных групп и шоу-балета, ориентированных на развле­чение, которое имеет место быть в том или другом ночном клубе или ресторане. Поэтому в таких программах преобладают номера ориги­нальных жанров. И, конечно, такое действо, не говоря уж об весьма эффектных костюмах исполнителей, красочно оформлено. Собственно, в данном случае мы имеем дело с «кабаре», кабаретной программой. Кстати, сегодня между понятиями «варьете» и «кабаре» грани практи­чески стерлись.

подмостках, расположенных в зале кафе или рес­торана, основная цель которой

развлекать сидящую за столиками пуб­лику.
В России начало этой форме эстрадного концерта положили кабаре «Летучая мышь» в Москве, а в Петербурге «Кривое зеркало», посетите­лями которых был весьма ограниченный круг лиц: художники, артисты, литераторы. То есть оба эти кабаре в то время были нечто вроде элит­ных клубов.
Программы кабаре должны отличаться атмосферой раскованности, импровизационное, легкой ироничности, своеобразной интимностью обстановки, создавать «кабаретный уют»

с обяза­тельным участием ходя бы одной эстрадной «звезды».
Шоу — это

яркая, эмоционально насыщенная эстрадная программа, основанная на внешних эффектных зрелищных номерах и аттракцио­нах, соединенных в единое целое неожиданными переходами и связка­ми, построенная на стремительном сценическом действии, близком ло своему характеру к мюзик-холльному, с тем же изяществом хореогра­фических номеров, с той же мюзик-холльной красочностью и пышно­стью. С ошеломляющей динамикой темпа, позволяющей насытить шоу программу большим количеством разнообразных номеров. При всем этом, чем разнообразнее приемы подачи включенных в программу но­меров, тем ярче сценическая форма шоу.

отдельные номера связаны сюжетным ходом, что позволяет все время «менять»

место действия. Иначе говоря, обозрение — эстрадное представление на заду­манную и выраженную через сюжетный ход тему, составленное из объ­единенных в эпизоды разных номеров.
Сценические повороты сюжетного хода позволяют, меняя место действия, «обозреть» события как бы с разных точек зрения. Этой фор­ме эстрадного искусства свойственны стремительный темп, неожидан­ность поворотов сюжетного хода, музыкальная насыщенность.

обозрение-зрелище, состоящее из быстро сменяющих друг друга феерических картин ,

насыщенное эст­радно-цирковыми аттракционами; обозрение-зрелище, в котором пер­воклассные номера и эпизоды с участием эстрадных «звезд» соединены не столько сквозным «пунктирным» сюжетным ходом, сколько танце­вальными номерами герлс с идеальной синхронностью движений. Это программа, в которой значительное место занимает эстрадный оркестр, как правило, располагающийся на сцене. Это всегда яркие, броские кос­тюмы исполнителей. Это блеск красок, игра света и теней. Это различ­ного рода сценические эффекты. Это использование самых разнообраз­ных современных технических средств оформления.

качеств таланта эстрадного режиссера, как и для любого режиссера, на

которое, к сожалению, мало обращают внимания, это чувство зрелищное. Не менее важны для режиссера эстрады и такие качества, как непосредственность, озорство, живость воображе­ния и в то же время серьезность, чувство меры, умение творить свобод­но и смело, подчиняясь лишь своей гражданской совести. Иначе говоря, для режиссера эстрады, как и для любого режиссера, важно иметь горя­чее сердце и холодную голову.
Необходимое качество для режиссера эстрады - ощущение пульса времени. Иначе все, созданное им, не будет иметь художественного значения.

творческий процесс начинается с придумывания первоначального об­разного наброска (эскиза) будущего

произведения, который является как бы первой ступенькой творческого акта.
Предлагаемые обстоятельства
Наличие творческих сил
Особенности сценической площадки
Другие предлагаемые обстоятельства - материальные и финан­совые возможности, время и условия проведения, характер зрительской аудитории, словом, все то, что является платформой, с которой в поис­ках решения нашего концерта начнется полет режиссерской фантазии.

эстрадный концерт должен иметь временные рамки. Оптимальная продолжительность концерта в

одном отделении - пол­тора часа. Самое большее - час сорок пять, час пятьдесят минут. То есть от силы 110 минут.
В двух отделениях - примерно 135 минут. Час де­сять минут - первое отделение, час - второе. В концерте из двух отделений первое отделение длится больше, чем второе. Значит, в концерте в одном отделении помимо пролога и финала может идти 12-14 номеров, в концерте в двух отделениях - 18-20. В среднем номер длится 5-6 минут.

еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно

под­чиняется существующим, выработанным долголетней практикой пра­вилам законам:

Закону разнообразия жанров, их контрастности
Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою оче­редь, исходит из законов зрительского восприятия.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов — построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам.

единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идуще­го как бы на

одном дыхании.

О смене номеров.
 В условиях современной сценической техники, когда в новых дворцах и домах культуры сцены имеют поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сцены), штанкетные подъемы и многое другое, вопрос смены но­меров, казалось бы, не так уж сложен.
В действительности, если режиссер хочет добиться верного темпоритма концерта, он должен тщательно продумать, определить приемы перехода от номера к номеру.

Поворотный круг.
Речь ведется том, что смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зрителей. Это характерно для современной сценической эстетики.

всей его эффектности, он достаточно прост, но, естественно, требу­ет специальных

репетиций. Заключается он в том, что во время специ­ально поставленного режиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Объявление номеров. 
Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферан­сье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дойдет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет — проходит вре­мя. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого дейст­вия. Может быть именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торже­ственных концертах.

тех или других (или всех вместе) характер­ных для театра выразительных

средств, для создания неповторимого яркого, присущего только данному концерту художественного сцениче­ского образа. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей.

особенностей профессии режиссера театрализованного тематического концерта.

Ннигде так не слиты

взаимотворчеством режиссер и автор, как в современных театрализованных представлениях.

все, что окружает нас: природа, среда, явления, другие конкретные обстоятельства,

а не только наши человеческие качества, определяет наше восприятие и отношение к жизни.
Предлагаемые обстоятельства иногда имеют решающее значение в рождении того или другого замысла. Без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полноценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

построено развитие сюжета. 

В понятиях «драматическая ситуация», «драматургиче­ский ход» есть неуловимая

специфическая особенность, вносящая до­полнительный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуа­ция» и «сюжет». Ведь «ситуация» может и не содержать открытого столкновения, конфликта.

Именно драматургический сюжетный ход, связанный с темой и идеей представления, позволяет в определенной логике выстроить его действенную линию (развитие действия), используя для этого драматургический прием. В то же время сюжетный драматургический ход, являясь составной частью замысла, определяет и композицию концерта.

форму, - одно из основных условий успеха любого художественного произведения.

Ведь форма есть внешнее вы­ражение какого-либо содержания, совокупность приемов и изобрази­тельных средств художественного произведения. Причем, форма не есть некая оболочка, внешний покров, которые можно снять, как одежду Форма - это, образно говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, способ существования содержания. Отсюда: содержание не может существовать вне той формы, в которой художественное произве­дение создано и существует. Форма художественного произведения ак­тивно воздействует на содержание. Применительно к сценическому ис­кусству можно даже сказать, что форма - это и одна из составляющих «условия игры».

и идея выражаются цепью как бы самостоятельных действенных эпизодов, в

том или другом повороте раскрывающих его главную тему и идею. Каждый эпизод имеет свой соб­ственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. А его содержание выражается сплавом самого разно­родного материала, который в драматургическом действии раскрывает режиссерско-авторскую мысль, чаще всего через образную метафору. Причем, каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга.

или созданных разно­жанровых номеров, текста, документального материала, светового, му­зыкального, звукового,

шумового рядов и других элементов представ­ления, превращает его драматургию в произведение совершенно иного смыслового синтетического и комплексного вида.

Следует подчеркнуть, что прием монтажа номеров, эпизодов, явля­ется краеугольным камнем драматургии и режиссуры современного театрализованного концерта, одним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элемен­тов театрализованного представления.

в эпизод раз­ные по жанру номера и фрагменты как бы

логически продолжают один другой.
Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая по­следовательность.

Параллельный монтаж
В этом монтаже действие происходит одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обога­щая друг друга по принципу прямой или контрастной параллели.
Параллельный монтаж дает возможность броско, ярко, а главное неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных дей­ствий, выразить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Ассоциативный монтаж
В.Н. Яхонтов называл его «монтаж взры­ва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрителя новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожидан­ную, нужную для режиссера-автора ассоциацию.

во-первых, от характера события, в честь которого он ставится, во-вторых,

от его режиссерского замысла.

Каждый раз, когда режиссер включает тот или иной документ, факт в эпизод концерта, перед ним возникают проблемы соотношения документального материала и худо­жественного вымысла, проблема их слияния и взаимопроникновения, которые он обязан решить.

Документ, факт - не единственное выразительное средство в
те­атрализованном тематическом концерте. Конечно, включение докумен­тального материала в ткань театрализованного тематического концерта - сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетен­ный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя.

сценарием театрализованного тематического концерта. В этом случае понятие «компози­ция» подразумевает

не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, его главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпоритма и эмоционального воздейст­вия на зрителя.
Совершенно прав был Сергей Дмитриевич Балухатый, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отношения темы к своей форме».
При этом последовательность, композиция эпизодов в театрализованном действе строится с наибольшей полнотой выявления действенно драмати­ческого движения всего театрализованного тематического концерта.

в целостное зрелище, создать из них не только неразрывную цепь

последовательно и логически развивающегося действия, но и зри­мо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления
Таких приемов, так же, как и сюжетных хо­дов, может быть великое множество. Все зависит от замысла, от той образной формы, в которую «одето» представление и от действенной фантазии режиссера-автора
Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпизоды «закад­ровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые – вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше «ведущих» (их ко­личество зависит от замысла режиссера-автора), которые произносят специально написанный или подобранный текст. В этом случае, Рубб сто­ронник персонификации ведущих, когда ведущие предстают перед зри­телями, как определенные персонажи, наделенные не только професси­ей, характера­ми, но и игровой функцией.