Дионисий

наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских и

монастырских заказов участвовали его сыновья Владимир и Феодосий.
Его искусство торжественно-празднично, нарядно-декоративно, в многолюдна.
С другой стороны наполненно проникновенным лиризмом, душевным благородством .
Для Дионисия характерны преувеличенная удлинѐнность пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Так художник изображает одухотворѐнную, «очищенную» человеческую плоть.

Свято-Пафнутьев Боровский монастырь.
Росписи Дионисия

типов Богоматери с Младенцем)
Лики, написаны очень мягко, без резких переходов

от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике,

выражено страдание. Оно снято философским пафосом иконы.
Группа женщин с

вытянувшимся в центре тѐмным силуэтом Марии — это стройный «хор», ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Дионисий.
Распятие. Конец XV в.

свой собственный путь и своѐ место в древне-русском искусстве. Ему

не свойственно столь присущее Рублѐву подчинение композиции круговым ритмам. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублѐва. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное.

Митрополит Алексий с житием. Икона. Конец XV в.

одного из русских художников не был так богат и разнообразен.

Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Митрополит Алексий с житием. Клейма иконы. Конец XV в.

собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками,

но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящѐнные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублѐва.

ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА

Параскева Пятница в житии. Икона. XVI в

стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате

самые отдалѐнные русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублѐва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

Чудо Георгия о змие. Икона. XVI в.

ранее историческая тема не занимала так много места в творениях

иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всѐ более проникают жанровость, интерес к быту, всѐ чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской.
На иконе принято противоположное обычному направление движения -справа налево, что делает его более церемониальным. Лѐгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом с крестом в руках едет Иван Грозный. В рядах святого войска — прославленные русские князья и полководцы, уподобившиеся древним мученикам.

Цеpковь воинствующая. Икона. XVI в.

от реки Мирожи в Псковской области, при которой располагался Спасский

монастырь. Здесь и явился образ Божией Матери в 1156 году. Позже на иконе прибавили изображения святого благоверного князя Довмонта, в крещении Тимофея (по правую руку), а по левую – его супруги, княгини Марии (в иночестве Марфы Псковской).
Прославилась икона в 1567 году во время морового поветрия в Пскове. Когда во время эпидемии в город принесли икону из Спасского монастыря, многие жители после молитвы перед святым образом получили исцеление.

о том, что явившись в видении тяжело болящему,парализованному)и ослепшему Титу,

Пресвя­тая Богородица повелела ему идти к речке Словинке, протека­шей в Кусской волости и в обветшавшей, заброшенной церк­ви за престолом, под деревом, проросшим сквозь разрушенную кровлю храма, найти Ее святую икону.

ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга

к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры.
Способствовали изменениям и необычайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями.
«Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирщение», освобождение от канонов.
Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи.
Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу Бориса Годунова. Годуновский стиль в целом отличают тяготение к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определѐнная ориентация на традиции великого прошлого, на образы далѐкого рублѐвско-дионисиевского времени.

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА

Иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря.

связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа —

это искусство иконной миниатюры. Не случайно еѐ характерные черты ярче всего проявились в произведениях небольших размеров. В строгановских иконах с неслыханной до того времени дер-зостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в которой можно было всѐ это запечатлеть.
Образ Никиты, ещѐ сохраняющий отголоски лириче-ских интонаций XV в., уже лишѐн внутренней значительности. Поза воина изысканно манерна.

Чирин «Никита-воин» (1593 г.).

в творчестве лучших мастеров второй половины XVII в.
человек разносторонних талантов,

теоретик и практик живописи, графики, прикладного искусства.

Симон Ушаков (1626—1686)

круговыми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчѐтливую пространственность.

Но Ушаков, сам не желая того, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявлены объѐмность и телесность. При тщательности и «чистоте» письма, при подчѐркнутой нарядности и реализме деталей всѐ это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» обернулась безжизненностью.

«Троица» (1671 г.)

отведена человеческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной полнотой

выразить своѐ понимание назначения искусства.
Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать, насколько великолепно он владел техникой светотеневой моделировки, прекрасно знал анатомию, умел максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, матовость кожи, выражение глаз.

Спас Нерукотворный. 1677 г.

в своих живописных средствах находившийся в зависимости от иконописи.
Первоначально синоним

современного понятия портрет вне зависимости от стиля, техники изображения, места и времени написания, искажение слова «персона», которым в XVII веке назывались светские портреты.

Надгробный портрет Скопина-Шуйского (1670-е, ГТГ)

г.
XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусско го искусства.

С этого
времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная
система. Древнерусская иконопись — живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный
импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в
котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных
исканиях русских иконописцев.