Историческая живопись XVIII века

– КЛАССИЦИЗМ
(с 60-х гг XVIII в)

ЖАНРЫ:
Портрет
Пейзаж
Исторический
Изображение крестьянской жизни

как самостоятельный жанр.

Однако своего наивысшего развития она достигает во

второй половине века в творчестве А.Лосенко, И. Акимова, П. Соколова и Г. Угрюмова.

Эта группа художников была тесно связана с молодой Академией, которая всячески опекала историческую живопись, считая ее самым значительным и самым «благородным» из всех художественных жанров.

старинную технику мозаики и создавший огромную мозаичную историческую картину «Полтавская

баталия».

1761—1764 гг.

писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи

нравственно-воспитательного характера. Он даже составил своеобразный проект – "Идеи для живописных картин из российской истории", представив список сюжетов из национальной истории для стенописей и мозаик общественных сооружений.

Появление первых исторических картин совпало со временем становления исторической науки. Период 1760-х гг. был ознаменован выходом в свет "Краткого российского летописца с родословием" (1760) и "Древней российской истории" (1766) М. Ф. Ломоносова, первых томов "Российской истории" Ф. А. Эмина (1767), "Истории Российской" в четырех томах В. Н. Татищева (1768–1784), семитомной "Истории Российской от древнейших времен" М. М. Щербатова (1770–1791). Заметим, что тема национальной русской истории задолго до первых основательных исторических трудов и отражения ее в изобразительном искусстве появилась в русской драматургии: достаточно назвать трагедии А. П. Сумарокова "Хорев" (1747) и "Синав и Трувор" (1748).

исторических картин были:

1. "Древняя российская история" М. В. Ломоносова,
2. "История

российская от древнейших времен" М. М. Щербатова,
3. знаменитый "Синопсис, или Краткое описание от различных летописцев о начале словенского народа...", изданный в XVIII в. восемь раз, начиная с 1714 г., 4.специально написанные Ломоносовым "Идеи для живописных картин из российской истории".

Портрет М. В. Ломоносова художника Л. С. Миропольского (1787)

современников любовь и уважение к России, возбуждать в них стремление

следовать героическому примеру предков.

Первым подлинно крупным мастером исторической живописи был в XVIII веке Антон Лосенко, воспитанник Академии художеств, проживший недолгую жизнь, но успевший сделать многое для развития русского искусства. Приехавший с Украины, из города Глухова, семилетним мальчиком в придворную певческую капеллу, в 1753 г. вместе с Кириллом Головачевским и Иваном Саблуковым Лосенко попадает в ученики к И. П. Аргунову как "спавший с голоса".
Спустя пять лет он поступает в Академию художеств, по окончании которой вместе с Василием Баженовым едет в пенсионерскую поездку в Париж, где учится у Ж. Регу.

Антон Павлович Лосенко
(1747-1773)

и как можно проще и естественнее, жизненнее трактовал евангельскую сцену.

Можно усмотреть даже определенную русификацию лиц.

Пенсионерским периодом датируется его вариация на тему картины Ж. Жувене "Чудесный улов рыбы" (1762–1763, ГРМ),

уже пробиваются черты нового направления – раннего классицизма.
Отзвуки барокко

видны и в портрете "первого российского актера", основателя русского театра Федора Волкова (1763, ГРМ): в контрастном положении фигуры и головы, динамическом движении складок плаща;

Адониса".
Причем, как и у скульпторов (за исключением

разве что И. П. Мартоса и Ф. Ф. Щедрина), хронологическая последовательность произведений совсем не означает поступательного движения от барокко к классицизму.

Так, более ранний "Улов" значительно "классицистичнее" написанных позже "Венеры и Адониса" или "Жертвоприношения Авраама" (четкий треугольник композиции, локальные пятна цвета, более скульптурная моделировка формы).

усилила влияние античности, открывшейся в этот период глазам Лосенко необычайно

явственно, и превратила художника в истинного представителя классицизма.

Некоторые исследователи полотно
"Зевс и Фетида" (1769, ГРМ) считают одним из лучших созданий художника, называя его "величественным, как гомеровский гекзаметр".
В картине господствует локальный цвет, выверенность в передаче анатомии, преобладает линеарно-пластическое начало в моделировке.

г., и связана она с картиной, имеющей длинное название в

духе литературы XVIII в.: "Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною".
По сюжету Владимир здесь просит прощения у Рогнеды-пленницы за то, что огнем и мечом пошел на ее землю, убил отца и братьев и против воли взял ее в жены (или собирается взять: судя по литературному объяснению Лосенко, это их первое свидание). Однако последнее обстоятельство не меняет сути дела, как и весьма трудной задачи художника: сопрячь представление о "святом князе Владимире" – крестителе Руси с ролью убийцы и насильника.

Эпизод далекого прошлого художник старался передать не в традиционной форме отвлеченных образов, а, напротив, искал жизненной правды. В этом смысле особенно показательны фигуры воинов на упомянутом полотне. Лосенко оставил ряд очень выразительных и правдивых подготовительных рисунков, изображающих русских мужиков, на основе этих рисунков и были написаны прекрасные по своей естественности образы воинов в картине «Владимир и Рогнеда».

тяготеющих к изображению героического, стремится обелить, оправдать Владимира, показать его

раскаяние в делах (или помыслах). Он даже предпосылает специальное литературное "Изъяснение к картине", где наивно-прямодушно пишет, что его герой, "видя свою невесту обезчещеную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею".
В самой постановке чисто психологической задачи можно усмотреть совершенно новый этап в истории отечественной живописи.

вторгся в ее покои и с нею «неволею сочетался». Однако

Лосенко изобразил Владимира не вероломным завоевателем, а человеком, раскаявшимся в своих поступках, — в этом выразились высокие идеалы нравственности и гуманизма века Просвещения.

но ее роль пассивная. Остальные фигуры: служанки, напоминающие барельефы с

античных надгробных стел; воины, в отличие от служанок, с абсолютно естественным любопытством взирающие на происходящее, – все они лишь обрамляют центральную группу.
Общий характер картины остается театрально-условным. В выражении чувств (рука Владимира, прижатая к груди; Рогнеда с возведенными горе очами и пр.) еще много театрального, декламационного, много "от оперы". Недаром для Владимира позировал актер И. А. Дмитревский, игравший князя на сцене.

было известно о древнерусском костюме.
Вот почему от костюма Владимира

неизбежно веет театральным реквизитом, а не подлинностью: его фантастический головной убор соединяет в себе зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом в придачу со страусовыми перьями, – наверно, в таком именно уборе и выходил Дмитревский на сцену, изображая князя Владимира.
Но русское платье одной из служанок и жемчужное шитье головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов – все свидетельствует о вдумчивом изучении костюма хотя бы непосредственно допетровской эпохи. Красное и золотисто-оранжевое в одежде Владимира поддержано розовым цветом его лица, равно как тоже красный, но холодного тона плащ и бело-серое платье Рогнеды соответствуют бледности ее заплаканного лица.

и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и

директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс «Изъяснение краткой пропорции человека...», ставший пособием для нескольких поколений художников.

Помимо «Владимира и Рогнеды» (1770) не менее знаменита его картина «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных 'представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга.

самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы

этого времени.
Сумароков призывает поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел».
Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».

Cюжет «Прощания Гектора с Андромахой» взят из VI книги «Илиады».

Гектор, вождь и защитник осажденного ахейцами города Трои, отправляется на битву и прощается с женой и маленьким сыном.

Трою, К Скейским воротам (чрез них был выход из города в

поле); Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала... Там предстала супруга, за нею одна из прислужниц Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца, Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной. Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына. Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы; Руку пожала ему и такие слова говорила:

«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! Ни сына Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро Буду вдовой я, несчастная? скоро тебя аргивяне, Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор, Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады, Если, постигнутый роком, меня ты оставишь!»

супруга, не меньше тревожит; но страшный Стыд мне пред каждым троянцем

и длиноодеждной троянкой. Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя. Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным, Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах. Доброй славы отцу и себе самому добывая! Но, да погибну и буду засыпан я перстью земною Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!»

В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества. Этой идее подчинено все решение картины. Поэтому многое, существенное для «Илиады», попросту не заинтересовало художника. Все интимное, личное, глубоко человечное, что характеризует гомеровских героев, — вроде, например, знаменитой сцены между Гектором и его маленьким сыном Астианаксом,— не нашло себе места в картине. В сравнении с героями «Илиады» образы, созданные Лосенко, кажутся более отвлеченными и возвышенными, они утрачивают свою жизненность и многогранность и становятся выразителями одной идеи, одного чувства .

архитектурный пейзаж, на фоне которого развертывается действие, построен подобно кулисам,

четко ограничивающим сцену. На заднем плане ее замыкает полукруглое здание с колоннами; за ним видны круглые башни наружной городской стены. Та же форма полукруга повторена в размещении второстепенных фигур, обступивших главных героев.

вперед и помещены в самом центре композиции; они выступают перед

зрителями, как на сценических подмостках. Слева расположена группа воинов со знаменем, справа оруженосцы держат шлем, копье и щит Гектора.
Но второстепенные фигуры не принимают никакого участия в действии. Им даны роли немых статистов. Не видно даже, сочувствуют ли они трагической сцене, происходящей у них на глазах.
Воины в картине Лосенко составляют «толпу», безличную и пассивную, которой противопоставлены «герои».

характерную особенность исторической живописи, сложившейся в Академии художеств.
Здесь отчетливо

выражены официальные представления об истории, как о деяниях царей и героев, деяниях, в которых народная масса, «толпа», не может и не должна принимать никакого участия.
Этим и объясняется безразличие художника к характеристике воинов. Их роль сводится только к тому, чтобы составить фон для главных действующих лиц.
Лосенко не дал воинам, в сущности, никакой характеристики: перед нами выступают бородатые академические натурщики с типично русскими лицами, облаченные в античные доспехи.
Все внимание художника сосредоточено на образах Андромахи и Гектора.

сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в

композиции.
Лосенко не стремится дать своим героям углубленную психологическую характеристику; носителями экспрессии являются только поза и жест.
Гектор, как декламирующий актер, в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои.

конца XVIII и начала XIX века Г. Угрюмов.

В его

произведениях запечатлены образы Александра Невского, Ивана Грозного, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского.

Несмотря на несколько условный характер созданных им образов, искусство Угрюмова отразил живой интерес к героям родной истории, столь характерный для передовых слоев современного ему русского общества.

Угрюмов Григорий Иванович
(1764-1823)

и завершив обучение работой на тему "Изгнанная Агарь с малолетним

сыном Измаилом в пустыне" (1785, ГРМ), удостоенной Большой золотой медали. После четырех пенсионерских лет в Риме он возвращается в Россию и до конца дней своих посвящает себя творчеству и преподаванию в Академии. Главные свои произведения Угрюмов, как правило, писал по заказу, но невзирая на рамки и требования заказчика. Свои темы Угрюмов брал исключительно из русской истории.

В 1793 г. по заказу Екатерины II он создал большое историческое полотно
"Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями".

Картина предназначалась для Александро-Невской лавры и более ста лет находилась в Троицком соборе Лавры (ныне в ГРМ). Эта многофигурная композиция, олицетворяющая апофеоз русского князя и его дружины, выполнена в традициях классицизма.

Одним из ее достоинств было стремление художника к исторической достоверности: кольчуги, латы воинов и одежды псковских жителей переданы с убедительной точностью.

победы над немецкими рыцарями".

В картине много внимания уделено реалиям, деталям интерьера, написанным с

натуры, как, например, интерьер Успенского собора.

«Испытание князем Владимиром силы русского богатыря Яна Усмаря перед поединком

его с печенежским богатырем».

«Повесть временных лет» рассказывает об осаде Киева печенегами в 992 году. Сразиться с печенегом в решающем поединке вызвался простой усмарь — кожевенных дел мастер — по имени Ян. Чтобы убедиться в его силе, киевляне устроили испытание: ему предстояло остановить бегущего быка, что он и сделал, вырвав при этом у быка кусок шкуры.

Этот момент и изобразил художник Григорий Угрюмов. Следуя требованиям академизма, он расположил главную фигуру в самом центре. Справа — князь Владимир на троне и его дружинники с копьями, все они поражённо смотрят на действо. Молодой юноша и старик в левой части картины — скорее всего, отец и брат Яна Усмаря.

её уравновешивает тяжелая туша быка, стремящегося вправо. Жест князя Владимира

образует другую диагональ со вздёрнутой ногой упавшего воина.

Падающая фигура подчёркивает напряжённость ситуации и резкость движения богатыря. Если бы Усмарь не смог остановить быка, он бы упал и оказался примерно в такой же позе. С помощью распространённого в то время метода живописец показал несколько стадий движения на статичном холсте.

На Владимире — красный плащ и золотая корона. Дело в

том, что образцом для академических мастеров были классические произведения. Археология в конце XVIII века ещё не была развита, и автор просто не знал, какой была одежда в Древней Руси.
Общая патетика, яркий колорит и выразительный свет связаны с увлечением Угрюмова барокко, в особенности произведениями голландского художника Питера Пауля Рубенса. Автор использовал «рубенсовские» тёплые тона и игру светотени.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640).

Персей освобождает Андромеду

пользовался всеобщим уважением и был избран почетным членом Вольного общества

любителей словесности, наук и художеств.

Он сумел сказать свое слово и в наиболее передовом жанре живописи его времени – в портрете. Художник создал образы ярославских купцов (он и сам был родом из Ярославской губернии) столь выразительные, столь характерные в своей трезвой деловитости, что они предваряют реалистические образы следующего столетия, и даже второй сто половины, а в литературе находят аналог разве только в драматургии А. Н. Островского.

Угрюмов был прекрасным педагогом, он преподавал в Академии более 20 лет и из его класса вышли будущие ведущие мастера нового столетия – В. К. Шебуев, А. Е . Егоров, А. А. Иванов, О. А. Кипренский.

князь Изяслав Мстиславович чуть не изрубленный воинами, его не узнавшими

в бою, открывается им»,

«Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» и др.)

с Дуная в Киев»

двенадцати подвигов герой женился на Деянире. Желая сохранить любовь мужа,

она послала ему хитон, пропитанный кровью кентавра Несса, надеясь на его чудодейственную силу.

Но яд, в который превратилась кровь кентавра, стал проникать в кожу Геркулеса. Испытывая невыносимые страдания, герой взошел на костер, попросив своего друга Филоктета зажечь огонь.

После гибели он был принят в сонм бессмертных богов.

1802
И.А.Акимов представляет Сатурна в виде могучего крылатого старика, который, сидя

на диком камне, косой отрезает крылышки младенцу Амуру, богу любви, сыну богини любви и красоты Венеры.

Аллегория: неумолимое время уничтожает даже всесильную любовь.

как только он, по понятиям того времени, был способен запечатлеть

героические образы прошлого, великие события мировой и русской истории. Поэтому Академия художеств заботилась о развитии этого жанра и поощряла творчество исторических живописцев. Под исторической живописью тогда понимали произведения, выполненные на собственно исторические, античные, мифологические и библейские темы.

Русские живописцы постепенно выработали композиционные принципы построения исторической картины: они уделяли большое внимание передаче характера действующих лиц, одежде и обстановке. Часто композиции трактовались как сценические театральные действа, где главенствовал основной герой, как в драме произносящий слова своей роли, и сосредоточивающий на себе все внимание. Ему подчинялось окружение - другие персонажи, архитектура, пейзаж. Колорит таких картин отличался подчеркнутой условностью цвета. При этом художники обычно старались глубоко передать внутреннюю жизнь героев. Появилось стремление к простоте и естественности. Нередко лучшие исторические произведения оказывались связанными с художественным осознанием прошлого Отчизны.