Лекция 12. ЭКЛЕКТИКА Конец Х1Х- начало ХХ вв

на противоречия классицизма.
Версии и направления эклектики.
Новые принципы

формообразования
в творчестве ведущих архитекторов эпохи.

но выход компромиссный:
вместо ориентации на нормы классицизма оказалась возможной

свобода обращения к любым формальным системам, созданным зодчеством в его истории;
сохранялась и убежденность в том, что форма может и должна развиваться по собственным законам.

и их конструкцию уже не столь однозначно зависящими

от стереотипов стиля.

здания.

Связь эта имела поначалу чисто знаковый, ассоциативно-символический характер.

к прообразам поздней готики

1.

войсковой собор.
Архитектор Ященко

«Гранд Опера» в Париже.
Архитектор
2.

формальной дисциплиной ордера — примером такого рода стало здание Большой

оперы (1861—1875) в Париже Ш. Гарнье, предмет бесчисленных подражаний в конце века.

истоке банковского дела

Здание банка в Ростове-на-Дону. 1905 г.

Архитектор Перетяткович М.М.

3.

Архитектор
4.

стали ордерные композиции, основанные на многократном, равномерном повторении ордерной ячейки.

Такие композиции не имели ни выявленного центра, ни завершающих акцентов на флангах; между ярусами архитектурных ордеров не было качественного различия.

Такая классическая тема (однородной ритмической ткани стены) использовалась для зданий министерств и других казенных присутственных мест .
Отбрасывались основные принципы классицистической композиции:
внутренняя завершенность (принцип «ни убавить, ни прибавить»),
подчиненность центру,
членение на основание, тело и венчание.

5.

многократном повторении ордерной ячейки и не имеющие выделенного центра.
Нью Йорк.

Универсальный магахин Хауорта.
Арх. Р. Гейнор. 1857г.

5.

на Исаакиевской площади для Министерства государственных имуществ. Здесь предвосхищены характерные

черты «офиса», образованного из равноценных конторских ячеек.

5.

классицизма, отмечали выход из сферы ритуализовапной жизни в некое «Зазеркалье»

праздника, карнавала.

за умножением визуальной информации, вовлекавшейся в культурный обиход людей XIX

в.

ореол исключительности с традиций художественной культуры, шедших от античности и

итальянского Ренессанса.

В архитектуре середины и второй половины XIX в. использовались прообразы, восходяшие к византийскому, древнерусскому, романскому и готическому зодчеству, проторенессансу Тосканы, французскому и северному Возрождению, барокко и рококо, Все эти версии и направления и тенденции развивалось параллельно.

архитекторы обращались к воспроизведению античных и ренессансных форм, они следовали

классическим канонам только в рисунке фрагментов, которые связывались в целое чисто практическим подходам к структуре объекта.

повлиять на форму здания.

получили семантическую связь
с новыми типами сооружений и их назначением.

оптового рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее задуманных массивных

построек.
Металло-стеклянные своды стали применять для дебаркадеров железнодорожных вокзалов — этот стереотип утвердился в 1850-е годы, а в 1863—1865 гг. получил логичное и смелое воплощение в конструкциях лондонского вокзала Сен-Панкрас, основой которых были пологие трехшарнирные арки стрельчатого очертания с пролетом в 73 м, тогда самым большим в мире (инж. У. Барлоу).

первой Всемирной выставки в Лондоне (1851), было принято предложение садовника

и инженера Дж. Пэкстона -- построить не монумент, а прозрачное вместилище экспонатов и толп зрителей из металла и стекла, подобие оранжерей для тропических растений.
Похожую оранжерею с арочным металлическим каркасом Пэкстон построил в 1836—1840 гг. в Четуорсе, поместье герцога Девонширского. Используя этот опыт, он соорудил «Хрустальный дворец» — пятинефную «оранжерею для машин» со стеклянным сводом на чугунных арках над широким средним нефом. М
Металлические конструкции монтировались из стандартных элементов, изготовленных на заводах. Современников поражала эфемерность гигантского объема, где прозрачное стекло заменило массивы стен. Принципиально новой была и композиция, основанная на суммировании стандартизированных ячеек.
Тенденция, наметившаяся в архитектуре 1840-х годов, получала логическое завершение. Отзывы о «Хрустальном дворце» были разноречивы. Однако новизна назначения позволила включить «оранжерею» в число стереотипов, приемлемых для массового сознания. Большие павильоны Всемирных выставок, проводившихся во второй половине XIX в. (местом их стал в 1855—1900-х годах Париж), выполнялись в металлостеклянных конструкциях и стали опытным полигоном для новаторских инженерных решений.

выходили вокзалы: она казалась уместной только в соприкосновении со специфическим

миром железнодорожных путей и дымящих локомотивов. Дебаркадер вокзала Сен-Панкрас скрыла от города «маска» шестиэтажного неоготическогс отеля, над темными кирпичными стенами которого вздымались башни, щипцы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско-итальянскую декорацию получили вокзалы, которые построил на конечных станциях дороги Москва — Петербург К. Тон (1851).

Попытки соотнести с новыми конструкциями визуальную форму традиционно монументальных сооружений не встречали понимания.
Примеры такого рода для второй половины XIX в. почти уникальны. Среди них сооруженные инженером А. Лабрустом.:
-- библиотека св. Женевьевы (1843—1850);
-- новый читальный зал Национальной библиотеки (1862— 1868) в Париже,

замыкающую объем, с открытым металлическим каркасом, формирующим внутреннее пространство. Своды

большого читального зала несут ажурные арки, опирающиеся на стены и ряд тонких чугунных колонн посередине. Такая конструкция обеспечила хорошую освещенность и свободу использования площадей

противоречий, возникших (вызревших) в предыдущей системе формообразования

реминисценциях, парадоксально сочетался с отрицанием профессиональных канонов, препятствовавших практическому решению

архитектурных задач.

Компромиссы, возникавшие на этом фоне, вели к размыванию критериев ценности и профессионального мастерства.
Хорошее стало трудно аргументированно отделить от плохого и тем труднее противостоять давлению господствующих вкусов на профессиональное сознание.
Становление новой системы критериев побуждалось антибуржуазной оппозицией. Эта оппозиция не была однородной. Антибуржуазность объединяла критиков, связанных с уходящей аристократической традицией, и либерально настроенную интеллигенцию.

В сфере художественного их атаки сосредоточились на:
бутафорности эклектизма в прикладном искусстве и архитектуре,
на бессмысленном изобилии декорации, разраставшемся в угоду буржуазному потребителю.

цивилизации. Вновь выступили на первый план отношения формы и функции,

которые использовались как главный аргумент критикой классицизма, открывшей путь эклектике.

Однако теперь они рассматривались шире:
как проблема знакового выражения функции через визуальную форму,
широкого осмысления целесообразной зависимости формы от конструктивной структуры, материала и назначения объектов.

по-своему разрабатывался в Америке. В соответствии со специфическим культурным климатом

страны, где быстрое развитие промышленности рождало острый интерес к технике и естественным наукам, этот принцип получил прагматические акценты.

В круг эстетических переживаний включались и достижения технического прогресса, отношение к которым окрашивалось той же романтической восторженностью, как и преклонение перед величием природы.
Прошлому, к которому тяготела Европа, была противопоставлена «идея прогресса», вера в развитие по неуклонно восходящей линии и в ценности живого сегодняшнего. Идеал, а с ним истину, искали не в эстетических предпочтениях, уводящих в прошлое, а в целесообразности функциональных связей живого организма или разумно сконструированной машины. В этом интеллектуальном климате складывалась идея «прекрасно-целесообразного», получившая не только эстетическое, но и этическое значение; ее поддерживало и характерное подчеркивание пуританского императива «правдивости».

мышления архитекторов; первые четкие формулировки исходили от ученых, инженеров, поэтов

и художников. Для ученых была характерна прагматическая окраска идеи, заставлявшая переносить акценты с правды образной метафоры на правдивость визуального выражения структуры вещи и ее соответствие утилитарному назначению

В 1854 г. на собрании Американской ассоциации науки физик Джозеф Генри заявил: «Дурной вкус — делать подсвечник в виде статуи Аполлона или использовать красивую картину как экран перед камином. Здание должно планироваться изнутри».

и архитектора Луиса Салливена. Они систематизировали интерпретации механических и биологических

функций в понятиях эстетики, дополнив их прямыми связями с формированием предметно-пространственной среды. Гриноу превратил мечту о прекрасно-целесообразной архитектуре в стройную концепцию.
Красоту он определял как обещание функции, а действие — как осуществление функции. Вне связи с функцией возможно лишь украшение. Гриноу пришел и к мысли о соответствии формы и функции — эта последняя идея получила позднее широкую разработку у Салливена.

(1893), Салливен впервые сформулировал основу своего творческого кредо — закон,

которому он придавал универсальное и абсолютное значение: «Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует за функцией»

У Салливена «закон» стал основой плодотворной творческой концепции. Исходное понятие, «функция» для него — синтетическое понятие, охватывающее не только утилитарное назначение объекта, но и эмоции, которые он должен вызвать.
Соотнося форму и функцию, Салливен имел в виду прежде всего:
метафорическое выражение в форме всего разнообразия проявлений жизни;
прагматические ноты в его концепции отступают па второй план;
в утилитарном он видит лишь часть задачи, притом не ту, которая доминирует в метафоре образа.
Рационалистический идеал «прекрасно-целесообразного» у него прочно соединен с этическими мотивировками.

экспрессионизма) , начинал с утопической идеи установления всеобщей гармонии через

деятельность художника.
Путь ликвидации противоречий видели в том, что обществу будет предъявлена модель гармоничного порядка — «интегральное произведение искусства». Казалось, если предметная среда — вещественное воплощение социального, то совершенная структура среды должна стать генетическим кодом новой, лучшей организации общества, несущим черты социального и нравственного идеала. Проповеднические идеи воплощались в лаконичные формы-символы, энергия которых казалась противопоставленной пассивности, вторичности изобразительных аллегорий, без которых не могло обойтись морализующее искусство второй половины XIX в.

место скоро заняла машинная техника. Стандарт и серийность стали ключевыми

понятиями новых концепций. Обеспечивающие эффективность массового производства, они выступали как условия справедливого решения социальных задач и тем самым связывались с этическими ценностями. Этические предпосылки побуждали к унификации, иногда и не обусловленной требованиями технологии, комплексов среды, в которых виделись фрагментарные воплощения утопического идеала (жилые поселки, строившиеся в Германии в конце 20-х годов).

Европе 20-х годов, сепарировали короткий афоризм: «форма следует функции».

Заметим, что и Салливен, и его идейный предшественник Гриноу, используя это словосочетание, отнюдь не вкладывали в глагол «следует» представление о жестко детерминированной зависимости, да и функцию не отождествляли с одной только утилитарной «технологией», которой осуществляется назначение объекта.
Салливен имел в виду необходимость знакового выражения функции во всей ее внутренней сложности, а не точное соответствие пространственных параметров функционального процесса его оболочке. Формой он называл «внешнюю особенность [вещи], указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и от других вещей», т. е. материальные знаки, складывающиеся в метафору, которая раскрывает не только прямое назначение объекта, но и характеристики времени и человеческих отношений, определившие функцию.

в 30-е годы, его стали называть функционализмом) под давлением технократического

мышления стал превращаться в новый тип профессиональной рутины.

Любая задача сводилась к утилитарной, при решении которой в форме сознательно воплощался лишь минимум практической информации

По-прежнему говорили о правде и правдивости архитектурной формы, но за этими понятиями теперь хотели видеть лишь соответствие визуально воспринимаемой и функционально-конструктивной структуры.

рубежа 20-21 веков.

Закономерность связи между декорацией фасадов и системой внутренних пространств здания

перестала быть правилом.

Вокруг проблемы выбора складывался стержень концепций эклектической архитектуры.

процессом).
Закономерность связи
между
декорацией фасадов
и системой внутренних пространств здания

перестала быть правилом.