Русское искусство II пол. XV - нач. XVI века

время принципиальных, качественных перемен и в политической, и в

идеологической, и в культурной жизни.
За полвека Москва из центра княжества превратилась в столицу крупнейшего в Европе государства, что было репрезентировано возведением нового ансамбля Московского Кремля.

Московский Кремль при Иване III.

Москва XVI века

экономические и социальные предпосылки, но прежде всего- на духовную реальность

общенационального самосознания, сформировавшегося вокруг московской идеи.
С увеличением территории растет централизация государства, для управления которым усиливается самодержавная власть московских великих князей , формально ограниченная боярской думой.
Проблемными стали отношения государства с церковью. Их омрачал не только вопрос о монастырском землевладении , но и различное понимание границ светской и церковной власти. Так, со II пол.XV века ,по византийскому образцу ,формальным главой русской церкви стал московский великий князь.

Иван III Васильевич-
великий князь московский (с1462 по 1505 год) .

многократно вырос обычный символизм христианского мировосприятия. Именно как начало конца

света восприняли на Руси известие о падении Константинополя под ударом турок в 1453 г. ,т.к. все традиционные представления- религиозные, исторические, символические базировались на нерушимости Царьграда.
Эсхатологическую окраску приобретает и московская идея, идея праведного царства. «Москва есть Третий Рим»- писал псковский старец Филофей .
Таким образом, весь круг символов: Москва-Третий Рим, Москва- новый Царьград и неизменное уподобление города небесному Иерусалиму,- отразился в строительстве нового Московского Кремля, сменившего обветшалую белокаменную крепость (1366-1367) митрополита Алексия и Дмитрия Донского.

Московский Кремль при Дмитрии Донском

о закладке Царьграда императором Константином, который «пришед к городу Византию

, повелел соразмерить место на три угла, на все стороны по семи верст». Кремлевский треугольник действительно с каждой из своих сторон может быть измерен семью модульными отрезками, составляющими десятую часть версты.
Сама идея семичленности в условной форме выражена в размещении с каждой стороны Кремля по семи башен.
Кремлю важно было придать идеализированный образ мировой столицы ,возникшей на русской почве. Привнесение иноземными зодчими в кремлевский ансамбль незнакомых архитектурных форм способствовало выражению его исключительности и величия, имевших сакральное значение.
В восприятии современников крепость была не только оборонным сооружением, она являлась также символом города (в средневековье).

строительства крепость выглядела более цельной и суровой: не было контраста

низких и высоких башен, все они были покрыты небольшими деревянными шатрами,деревянная кровля покрывала и стены, а верхние боевые площадки завершались машикулями.
18 крепостных башен и 2235 метров стен высотой от 8 до 19 метров, увенчанных по миланскому образцу зубцами в форме ласточкиных хвостов, построены в течение 10 лет (1485-1495) под руководством итальянских архитекторов Антона Фрязина ,Пьетро Антонио Солари и Алевиза Старого.

Стены и башни Кремля ожерельем окружают возведенные на Боровицком холме дворцы и соборы, составляя с ними единый ансамбль. Его идейный и архитектурно-планировочный центр- Успенский собор, образующий с Грановитой палатой угол площади, по обе стороны которой –Ивановская колокольня и Архангельский собор.
Грановитую палату фланкируют две довольно небольшие церкви- Благовещенская и Ризоположенская, почти одновременно возведенные псковскими мастерами в московских традициях (1484-1489).

в 15 в. между ним и Архангельским собором находилось кубическое

здание Казны.

Ризоположенская церковь

разобрали обветшалый Успенский собор и начали возводить новый .

В 1474 г. недостроенный собор рухнул ,тогда великий князь Иван III отправил в Италию посольство, подрядившее на русскую службу выдающегося инженера ,литейщика и архитектора из Болоньи- Фьюрованти.
.

. Однако логика художественной формы здесь иная.
До Фьюрованти русская

архитектура не знала такой симметрии, центричности, высоты и цельности пространства. Собор не пяти (как владимирский), а трехнефный. Круглые,тонкие столбы делят квадратный зал перед иконостасом на 9 равных квадратов. При огромной высоте интерьер не расчленен ни сводами, ни хорами. Целостности внутреннего пространства соответствует и монолитность наружного объема с его тесно поставленным пятиглавием , слабо выступающими апсидами и легкими равномерными членениями фасадов. В целом Успенский собор представляет собой обобщение и

Успенский собор во Владимире

творческое развитие образа типичного русского храма в духе ренессансного рационализма.

1480 г. ростовский архиепископ Вассиан Санин внес огромную сумму на

создание иконостаса Успенского собора. Этот высокий иконостас имел 21 икону деисусного чина с фигурами в рост ,25 праздников и 15 пророков. Все трехъярусное сооружение покоилось на каменной алтарной преграде ,перед которой в отдельных киотах стояли иконы местного ряда , среди которых находились храмовая икона «Успения» , а также житийные иконы святых митрополитов Петра и Алексия, написанные или самим Дионисием ,или в его мастерской. Здесь же стояла главная русская святыня ,с 1480 г. окончательно обосновавшаяся в Москве – икона Владимирской Богоматери.

Икона «Успение Богоматери». Около 1479.

Икона Владимирской Богоматери

1515 г. Позднейшие ее поновления оставили неизменной только иконографию. Она,

задуманная как образец, отличается строгостью и полнотой.
В центральном куполе изображен Вседержитель, в остальных – Саваоф, Спас Нерукотворный, Спас Эммануил( что значит «с нами Бог») и Богоматерь- Знамение.
Меж окон световых барабанов – фигуры праотцов и пророков, в треугольниках парусов- апостолы и евангелисты, на сводах- семь из главных евангельских праздников

евангельские сцены и притчи , в следующих двух- сцены жития

Богоматери и композиции на темы Акафиста Богоматери ( торжественный византийский гимн из 25 песен, воспевающих символический смысл образа Девы Марии), в нижнем ярусе- «Семь вселенских соборов» , утвердивших догматы православия.
На западной стене крупномасштабная композиция «Страшный суд», а на круглых столпах- колоннах фигуры 135 мучеников .
Иконы (помимо иконостаса) были частично закрыты серебряными и золотыми окладками.

шелками, золотом и жемчугом.
Из драгоценной утвари Успенского собора особого

упоминания заслуживают два «сиона» ( «модель» Иерусалима) в виде церквей , из которых Большой сделан в форме ротонды метровой высоты ,увенчанной луковичной главой с крестом , стену которой образуют 12 горельефных фигур апостолов( немецкая работа XII в., дополненная московскими мастерами в 1486 г.).

Большой сион

Малый сион

столп Ивановской колокольни -1508г., внизу которой находится церковь Иоанна Лествичника

. Эта церковь столпообразного типа, «иже под колоколы», служила звонницей Успенского собора до постройки рядом с ней в 1543 г. отдельной звонницы . Ивановский столп ,до надстройки Борисом Годуновым ,имел высоту 60 метров и служил дозорной вышкой ,поскольку был высочайшим в городе сооружением. Очень велико его композиционное значение для кремлевского ансамбля как высотной доминанты , а символически Ивановский столп воспринимался как образ «райской лествицы» духовного восхождения.

Антонио Солари в 1485-1491г.г. Это главный парадный зал великокняжеского дворца.

Она получила название от облицовки выходящего на площадь фасада блоками белого камня, отесанными на четыре грани . Ее двухэтажное кубовидное здание на высоком подклете имеет на втором этаже почти квадратный зал площадью 459 кв.м, перекрытый четырьмя крестовыми сводами. С запада к палате примыкают просторные Святые сени,названные так по росписи их стен на сюжеты священной истории.

и царей ,построенная в 1508 г. Алевизом Новым . Стены

собора сложены из большемерного красного кирпича, на фоне которого эффектно выделялись белокаменные пилястры, карнизы и венецианские раковины - последние превращают закомары из конструктивных элементов формы в декоративные. Горизонтальные карнизы делают собор зрительно двухэтажным, что вместе с пышной декорацией придает ему вид светского дворцового здания. Пилястры каждого этажа «несут» карниз, поскольку имеют базы и капители. Таким образом, стена здесь трактуется как ордерная тектоническая система ,что противоположно русско-византийской традиции, в которой масса стены преодолевается иррациональной устремленностью композиции в небо.

По окончании работы итальянских мастеров в Московском Кремле , ордерных и других декоративных элементов было намного больше, чем сегодня (Воскресенский монастырь, церковь Рождества Богородицы-на-Сенях, Грановитая палата ,Успенский собор , Успенская звонница).

завершается Дионисием. Если Рублев- духовный сын Сергия Радонежского, то относительно

Дионисия есть все основания предполагать близость его с Иосифом Волоцким- выдающимся церковным деятелем, публицистом и эстетиком.
В конце XV- начале XVI века русское религиозное сознание разделилось . Последователи Нила Сорского исповедовали путь уединенного самоуглубления и личного спасения, резко противопоставляли «духовную красоту» и «красоту мира сего», даже церковное искусство. Последователи Иосифа Волоцкого выступали за суровую коллективную дисциплину монашеского послушания ,церковное благолепие и монастырское богатство.

Варвара Великомученица

митрополитов Петра и Алексия, традиционно считающихся произведениями Дионисия :«Если Рублев

раскрывает сокровенную жизнь человеческой души, то Дионисий духовную жизнь человека мыслит и как внешнее «благоустроение». В его иконах фигуры митрополитов уподоблены высоким триумфальным столпам .Монументально-декоративная живопись Дионисия отвечала иосифлянским идеалам церкви –идеалам соборности, дисциплины, художественной оформленности культа и душеспасительного учительства.

Митрополит Петр с житием

Митрополит Алексий с житием

и Феодосием –роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря близ города Кириллова(1502г.)

.
Фрески написаны в нежном светоносном колорите на темы акафиста Богоматери . Этот основной цикл дополнен близкими сюжетами : «Собор Богородицы», «Покров», «О тебе радуется». Возвышенному строю знаменитых песнопений идеально соответствует музыкально-поэтическая гармония росписей Дионисия с их уплощенными ,преувеличенно стройными , парящими в невесомости фигурами, многозначительные жесты которых сдержанно медлительны. Здесь именно жест –главное средство миметической выразительности, лица же всех персонажей почти одинаковы. Главный художественные средства- линия, динамизм которой выразительно восполняет неподвижность действующих лиц.

изображены целые толпы. Главные герои редко являются в одиночестве,в большинстве

случаев они окружены свитой молящихся , поклоняющихся, прославляющих, слушателей или просто свидетелей. Роспись производит впечатление многочастного, многолюдного ансамбля ,поражающего слаженностью своего звучания».

свидетельствующее о конце классической эпохи христианского культа . Ведь фрески

Дионисия имеют непосредственным содержанием уже не догматику, а «похвалу» Богоматери, хотя этот монументально-декоративный ансамбль проникнут ритуальной церемониальностью и подчинен строгой символической системе ,традиционной архитектонике храма.
В 1508 г. сын Дионисия Феодосий расписал перестроенный Благовещенский собор в Московском Кремле. Его фрески погибли при пожаре в 1547 г.

Роспись имела важное значение в процессе создания общерусского пантеона, ибо в ней впервые соединились образы святых заступников Москвы, Новгорода, Твери, Ростова, Пскова и только что отвоеванного у Литвы Смоленска.

Ивана Грозного его отец Василий III воздвиг шатровую церковь Воскресения

(1528—1532 годы ) , один из уникальных шедевров мирового зодчества. На красивом арочном подклете поставлен четверик , а на нем- восьмерик, завершенный высоким стройным шатром. Переходы между этими разноплановыми объемами оформлены декоративными килевидными закомарами и кокошниками, что создает образ естественного роста форм в высоту .
Церковь Воскресения открывает длинный ряд шатровых храмов XVI и начала XVII века ,из которых многие не сохранились. Возможно ,большая их часть имела мемориальный характер.

служебный характер, внешние же формы, напротив, развиты и очень выразительны.

обычно осмыслялась как сень над священным местом, лицом или предметом.

Во второй половине XVII века шатровыми остались только колокольни, поскольку шатровые церкви запретил строить патриарх Никон.

Сретенско-Михайловская
церковь. 1655 г.

Воскресенская церковь из села Потакино .1776 год

Богоявленская церковь. Погост. 1787 г.