Идейно-тематический анализ и замысел

театрального представления связана с понятиями «тема» и «идея».
2. Художественно-образная система

относится к смыслу, «замыслу» и выражается на двух уровнях: актерском и режиссерском

Для актера работа с темой и идей необходима как средство для возбуждения двигателей психической жизни, а значит реального воплощения роли.
Для режиссера тема и идея определяет образ будущей постановки, сценографию и все материальное и техническое оснащение, которое помогает донести смысл до зрителя.

выражения.
Тема и идея влияет не только на формирование композиции

пьесы, но в первую очередь на театральное представление.

Смысл/замысел

ЗРИТЕЛИ

Зона идейно-тематического анализа

События

Зона действенного анализа

оформление
Световое оформление.
Костюм, реквизит
Символ, знак

режиссерские средства.
Мы рассматриваем театральное представление, структура которого характерна нашему

времени. Но не всегда в истории театра было так и чтобы показать это, попробуем выразить удельное соотношение этих элементов выражающих смысл (замысел / трактовку) в двух диаграммах, которые мы условно назовем режиссерским и актерским театром.
Мы их так назвали лишь по одному признаку: по «удельному» весу актера и его игры в том или ином представлении

организации действия и композиции.

Как таковой темы и идеи (в чистом

виде) в спектакле не существует, они суть понятия, абстрактные универсалии. Хотя в истории театра были попытки, иногда достаточно устойчивые, их персонифицировать. Мы говорим о средневековых «моралите».
В каждой пьесе существуют те или иные выразители (носители) темы и идеи.
Часть персонажей выражают «тему», т.е. существующий порядок, мироустройство, способ существования и т.д.
Например: Кабаниха, Дикой в «Грозе»; Фамусов, Молчалин в «Горе от ума»; Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте».
Как правило, именно они и открывают пьесу и занимают существенную часть экспозиции.

действуют люди с совершенно противоположными взглядами, способами и формами существования,

т.е. их антагонисты.
Именно они и будут выступать в пьесе выразителями «идеи».
Например: Екатерина, Кулибин в «Грозе»; Чацкий в «Горе от ума» и т.д.

группировка сил по конфликту, например:

Между: чем и чем

Между: кем и

кем

исходные предлагаемые обстоятельства;
Идеи - ведущие предлагаемые обстоятельства.

Большая часть экспозиции, т.е.

начала пьесы, посвящается описанию среды, в которой будет разворачиваться действие пьесы; это место «темы» - исходные предлагаемые обстоятельства.
Толчком для их проявления служит «исходное событие» /завязка (например письмо, которое получил Городничий).
Но подспудно зреют иные тенденции - ведущие предлагаемые обстоятельства - носители «идеи».
Их вызывает к жизни и проявляет «основное событие», в котором происходит столкновение этих двух сил.

и приобретает свое максимальное выражение в кульминации, или «центральном событии».

Оно решает весь ход борьбы в ту или иную пользу, одна сторона терпит поражение и все действие пьесы стремительно движется к развязке.
В «финальном событии» происходит окончание этой борьбы.
Затем следует эпилог, или «главное событие», которое подводит уже не действенную (как «финальное»), а смысловую черту, итог под всем содержанием пьесы.
Это некое резюме, в котором автор выражает все недосказанное или подводит к некой сумме смысла необходимого в данном произведении.
Как правило, это место где в «полный голос» звучит «идея», например:
«бунт» Тихона против Кабанихи в «Грозе»;
примирение кланов Монтекки и Капулетти в «Ромео и Джульетте» и т.д.

действия пьесы».

Анализ действия пьесы нельзя отождествлять с «методом действенного анализа

пьесы и роли» разработанного К.С. Станиславским в последние годы своей жизни.
Само слово «действие» понимается теорией драмы в более широком смысле, чем обычно в режиссуре (т.е. чем как конкретное психофизическое действие, производимое актерами/исполнителями на сцене).
В теории драмы говорят о драматическом действии как о ряде определенных событий, некой коллизии, «истории», выражаемых всем актерско-режиссерским ансамблем в представлении на сцене.

В застольный период работы над пьесой используется этот вид анализа, выявляющий структуру формообразования события и существования в нем персонажа (со-бытия).
Во время же сценического воплощения пьесы, когда начинается работа с актером, необходим метод действенного анализа, который помогает выявлять природу и структуру действия каждого персонажа.

о «репетиционном методе».

Мари́я О́сиповна Кне́бель (1898-1985) — советский режиссёр, педагог,

доктор искусствоведения, народная артистка РСФСР.

Г.А. Товстоногов называл его самым совершенным приемом работы с актером.

Гео́ргий Алекса́ндрович Товстоно́гов (1915-1989) — советский театральный режиссёр и педагог. Народный артист СССР. Доктор искусствоведения. Герой Социалистического Труда. Лауреат Ленинской, двух Сталинских и двух Государственных премий СССР.

когда важно вычленить события,
- найти принципы организации событий в событийный

ряд, который составляет сюжет,
- найти причинно-следственный механизм развития событий и факторы его обуславливающие.
Все это является задачами «анализа действия пьесы».
Несомненно, что в этом анализе затрагиваются действия каждого отдельного персонажа, т.к. события возникают и развиваются под действием и воздействием поступков персонажей.
Но подчеркнем еще раз: само по себе действие персонажа не раскрывает структуру события как такового.

работы, был предложен К.С. Станиславским в конце своей жизни для

преодоления развивающейся пассивности актера, который при длительности «застольного» периода возлагает всю ответственность за создание роли на режиссера.
К.С. Станиславский, как пишет Кнебель, «объявил войну пассивности актера, в чем бы она не проявлялась во время работы над ролью, или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процесс его исполнения»

в первую очередь ложится на плечи режиссера.
Тем самым мы приходим

к парадоксу: хотел или нет этого Станиславский, но наиболее мощной творческой единицей при создании спектакля, остается по-прежнему режиссер, а актер пребывает все в том же зависимом от него положении. Только теперь актер возлагает на режиссера не только ответственность за создание роли, но и за проведение самих репетиций, которые должен организовывать режиссер.
Таким образом, пассивность актера возводится в квадрат.

Т.о. первая предпосылка создания метода действенного анализа роли — это попытка преодолеть пассивность актера.

основывался на искусственном разрыве (во время застольных репетиций) между психической

и физической стороной исполнителя.
Говоря о неразрывной связи между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа», об их полном единении, К.С. Станиславский, анализируя внешнее поведение персонажа, постепенно приходит к раскрытию внутреннего мира героя.
Поэтому им был предложен краткий логический разбор, «разведка умом» и после актеру предлагалось выйти на площадку, для того чтобы выполнить свои действия в конкретной обстановке.

После этого необходимо возвратиться за стол, для осмысления найденного и проверки насколько точно исполняется замысел драматурга.

на проникновение именно в замысел драматурга, а не в создание

своего собственного. Для этого проникновения он придумывал различные системы и методы анализа.
Насколько изменилось это убеждение в последующие годы, пожалуй, всем известно. Сейчас главенствующее положение занимает режиссерская «трактовка». Режиссер строит на основе пьесы свой замысел, свой смысл, а пьеса является лишь поводом к спектаклю, к выражению личной темы режиссера.

Часто можно встретить такие выражения: «авторский жанр», «режиссерский жанр», «тема автора», «тема режиссера» и т. д.
Во многом эта терминология оправдана тем, что первоначальная работа над разбором пьесы все же ведется через личностное отношение к материалу, через свой смысл, на пьесу смотрят сквозь очки своей темы.

по ходу сами расставляем смысловые акценты, наделяем персонажей теми или

иными качествами.
Порой режиссеру трудно бывает разобраться в авторском замысле, настолько сильно его личное впечатление от пьесы. Здесь именно и необходим анализ действия пьесы, который помогает разобрать пьесу на ряд составных, действенных элементов (событий), что является основой в выражении замысла драматурга.
Третьей причиной создания метода действенного анализа стала опасность прямолинейного подхода к авторскому тексту.

и разведка действием
По этой схеме строиться весь процесс работы

над спектаклем. Но для начала необходимо выяснить, на какую территорию производится разведка, что при этом выясняется и какие элементы позволяют нам раскрыть авторский замысел.

Эти положения сформулированы и определены в такой последовательности М.О. Кнебель в книге «О действенном анализе пьесы и роли» (+ творческая атмосфера как предпосылка работы):

метода предложенного К.С. Станиславским лишь его первый этап.
Элементы, которые он

в себя включает, являются так же частью анализа действия пьесы, поэтому мы рассмотрим их подробнее.

Основные этапы в анализе действия пьесы

Этап 1. «Предлагаемые обстоятельства»

К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение этому понятию: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах. Мы можем именно так

их и разделить на:
Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе:
- фабула,
- факты, события,
- эпоха, время и место действия,
- интрига и т.д.
Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля:
- шум, свет, декорации, костюмы и т.д.

с которыми сталкивается зритель приходящий в театр.
Это «объективные» -

присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке.
Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино.

пьеса. Исторический политический и социальный контекст.
2. Эпоха в искусстве, которая

господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи.
3. Обстановка окружающая героев. Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе от ума»). Для некоторых пьес доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано автором в пьесе, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

был Чацкий до его появления в Москве? Что произошло с

Софьей за это время? Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания. Например, чем жила Верона последние годы? Что происходило в Дании задолго до смерти отца Гамлета? Все эти вопросы требуют самого тщательного анализа, который постоянно приводит к настоящему.

5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д.
Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.

к моменту начала пьесы, действие которой начинается с некоего происшествия,

факта - его принято называть событием. Событие является выразителем конфликтного развития пьесы, поэтому основным признаком, отличающим событие, будет содержащийся в нём факт, который вызывает конфликтные отношения и побуждает к действию.
Этот этап выявления событий, их последовательности и взаимодействия К.С. Станиславский называл началом «системного изучения пьесы».
«Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более и более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы».

пьесы, т.к. это только среда, из которой рождается основное действие.

Необходим некий толчок, импульс, который даст движение всем обстоятельствам, закручивая их в некий узел, в единое и стремительное действие, направляя их вперед, к желаемому разрешению. Этот импульс некоторые исследователи называют «исходным событием».

Исходное событие

Поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, конфликтного факта.

Само понятие «событие» является со-бытием различных уровней действия и смыслов, а «исходное» как «исход», говорит об отправлении и изначалии.

фактов» - это те факты, которые являются причиной конфликтных фактов,

следующих за ними.
Следующий конфликтный факт -


«Основным» оно является потому, что здесь (именно здесь, а не в «исходном»), сталкиваются две равнозначные, противоборствующие стороны и с этого момента начинается непосредственно сам сюжет пьесы.
Так, например, известие о приезде ревизора будет исходным событием, а принятие Хлестакова за него - основным; вокруг него и будет строиться сюжет интриги «Хлестаков — ревизор».
Это событие является основой для всего действия пьесы.

Основное событие

взаимосвязь действий, которую принято называть «событийным рядом».
Можно сказать еще

так: событийный ряд - это определенная, взаимообусловленная череда событий.

Все эти события имеют разную форму, объем, значение, но среди них можно выделить одно крупное событие - «центральное» - это главный конфликтный факт.
Это событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественным переломом в действии, после которого оно движется к финалу, развязке. В этом событии наиболее ярко выявляется идея автора, вся глубина конфликта лежащего в основе пьесы. Необязательно это событие лежит в середине пьесы, нередко оно ближе к концу, т.к. действие, постоянно нарастая, движется к своей развязке.

Центральное событие

«финальным» событием следует «главное», которое является основной смысловой единицей пьесы.
В

нем автор в полной мере выражает идею пьесы, свое отношение к происшедшим событиям, некое резюме.

Финальное событие

Итогом этого движения становится «финальное событие» (или «последний конфликтный факт»), оно по существу является развязкой действия, финалом, где конфликт находит свое разрешение и где заканчивается непосредственно сюжет.

Так им в пьесе «Гроза» является «бунт Тихона» после смерти Катерины, сама же смерть - финальное событие.
В «Ромео и Джульетте»: смерть Ромео и Джульетты - финальное событие; примирение родов - главное.

Главное событие

строится и организуется действие, на них основывается фабула, но они

не исчерпывают всех событий в пьесе. Событийный ряд состоит, обычно из нескольких десятков событий (именно они и составляют сюжет).
Поэтому следующим этапом (после поиска и выделения основных событий) будет определение всех событий пьесы, т.е. событийного ряда.

Для определения события Аристотелем был придуман хороший метод - "метод исключения». Впоследствии его ввел в обиход режиссерской практики К.С. Станиславский.
Его суть заключена в следующем: необходимо исключить какое-либо действие, происшествие из пьесы и посмотреть, не изменилось ли что-то в действие пьесы. Если да, то это событие; если - нет, то это факт. «Части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»

приезде ревизора, что получится? Изменится все содержание пьесы. Значит это

событие.
А если в пьесе «Ромео и Джульетта» мы уберем приход священника в склеп в финале пьесы, то ничего не изменится (Джульетта все равно не сможет жить без Ромео). Значит это факт. Таким образом мы приходим к следующему пониманию разницы между «событием» и «фактом»:

«Событие» - это изменение действия всех персонажей пьесы. В зону события вовлекается все, что заполняет внутреннее пространство пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению.
«Факт» - меняет действие отдельного персонажа или нескольких персонажей, но не оказывает того существенного воздействия, что событие, на весь ход пьесы.

происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые

задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению «сверхзадачи пьесы».
Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания»

Вопрос о сверхзадаче Станиславский считал одним из самых главных в своей «системе».
Какова же конечная цель? Ради чего все совершается на сцене и к чему стремится? Ответить на эти вопросы - значит найти сверхзадачу, которая собирает воедино все элементы и придает им движение, через «сквозное действие» к своему конечному результату.

причины, побудившие его написать данное произведение.
Но и здесь может

произойти терминологическая путаница т.к. Станиславский в разных местах пишет о разных сверхзадачах: одна присуща автору и драматургическому произведению; другая - театру (актеру и режиссеру).

идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идти "от Себя",

сообщая Миру самое сокровенное, пробужденное его Истинной Волей. Она словно Молния, ранит сердце автора и прорастает через его Творение.

Сверхзадача — это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях Бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев.


Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека.


Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия».

мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты.
Это

связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными.
Причем в формулировке должны быть два глагола: один — побуждающий — «хочу», а второй — нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: — «Хочу делать... то-то».

важнее та сверхзадача, которая является аналогичной замыслу писателя, но главное

- возбуждающая в душе артиста живой человеческий отклик.
Необходимо искать сверхзадачу не только в произведении, но главным образом в своей душе. «Забыть о сверхзадаче, значит порвать линию жизни изображаемой пьесы» - писал К.С. Станиславский.

Об этой, двойной природе понятия «сверхзадача» не стоит забывать при анализе действия пьесы, т.к. иногда они расходятся.
Есть сверхзадача драматурга/пьесы и сверхзадача артиста/театра.
В «анализе действия пьесы» мы постоянно говорим о «сверхзадаче» писателя / пьесы.

роли также используется в анализе действия пьесы. Он как бы

единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей пьесы. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача.

все они складываются в одну «сверхзадачу». Так же и все

отдельные действия в итоге сливаются и составляют одно «сквозное действие», направленное на достижение сверхзадачи.
Мы используем для иллюстрации ряд схем, предложенных Станиславским для объяснения принципа функционирования сквозного действия и превращения его в тенденцию при отсутствии сверхзадачи. Станиславский отмечал, необходимость того, что бы все без исключения задачи и их короткие линии действия роли направлялись в одну для всех, общую сторону - сверхзадачу.

Сверхзадача

Так должно быть в идеале, но при отсутствии сверхзадачи происходит следующий процесс - общий хаос и неуправляемость действий - выражается он так:

не относящийся к ней смысл, точнее наверное, будет сказать цель,

т.к. цель есть практическое выражение смысла. При этом сквозное действие частично остается, но ему приходится поминутно и постоянно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции.

Тенденция

Сверхзадача

Любой смысловой объем можно разделить на три уровня: - вечность; - современность; - злободневность;
При смешении их или внесения одного из этих элементов в пьесу и подмене им собственного содержания пьесы мы можем наблюдать процесс ассимиляции смыслов, когда тенденция - т.е. несвойственный данной пьесе смысл - становится ее сверхзадачей.

Сверхзадача

Тенденция

финальное, главное;
b) конфликтные факты;
III. Выделение событийного ряда:
a) отделение событий от

фактов;
IV. Поиск сверхзадачи.
V. Определение сквозного действия.

Основные этапы в «Анализе действия пьесы»: