Литература, музыка, философия 20 – 21 веков

учёный-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель.

от Турина). Его отец, Джулио Эко, работал бухгалтером, а впоследствии

был участником трех войн. Во время Второй мировой войны Умберто и его мать, Джованна, переехали в небольшую деревню в горах Пьемонта. Дед Эко был подкидышем, по принятой в то время в Италии практике ему была присвоена фамилия-аббревиатура от Ех Caelis Oblatus, то есть «дарованный небесами»[1][2]
Джулио Эко был одним из тринадцати детей в семье и хотел, чтобы его сын получил юридическое образование, но Умберто поступил в Туринский университет, чтобы изучать средневековую философию и литературу, и в 1954 году успешно его окончил. Во время обучения Умберто стал атеистом и покинул Католическую Церковь[3][4].
Умберто Эко работал на телевидении, обозревателем крупнейшей газеты «Эспрессо» (итал. L’Espresso), преподавал эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина. Профессор Болонского университета. Почётный доктор множества иностранных университетов. Кавалер французского офицерского Ордена Почётного легиона (2003).
С сентября 1962 года женат на немецкой учительнице искусств Ренате Рамге. Имеет сына и дочь.

которого разворачивается в средневековом монастыре. В 1983 году Умберто Эко

пишет небольшую книгу «Заметки на полях „Имени Розы“» (Postille al nome della rosa), в которой открывает некоторые секреты написания своего первого романа и рассуждает о взаимоотношениях Автора, Читателя и Произведения в литературе. В день своего 80-летнего юбилея Эко решил выпустить новую версию своей книги «Имя розы»[5].
«Маятник Фуко» (Il pendolo di Foucault, 1988). Пародийный анализ историко-культурной сумятицы современного интеллигентского сознания, предупреждение об опасности умственной неаккуратности, порождающей чудовищ, от которых лишь шаг к фашистоидному «сперва — сознанию, а затем — и действию», делают книгу не только интеллектуально занимательной, но и актуальной. В одном из своих интервью Эко говорил: «Многие думают, что я написал фантастический роман. Они глубоко ошибаются, роман абсолютно реалистический».
«Остров накануне» (L’isola del giorno prima, 1994). В обманчиво простом повествовании о драматической судьбе молодого человека XVII столетия, о его скитаниях в Италии, Франции и Южных морях, внимательный читатель обнаружит и традиционную для Эко бесконечную гирлянду цитат, и новое обращение автора к вопросам, которые никогда не перестанут волновать человечество, — что есть Жизнь, что есть Смерть, что есть Любовь.
«Баудолино» (Baudolino, 2000). Историко-философский роман о приключениях приёмного сына Фридриха Барбароссы, о его путешествии от городка Алессандрия (где родился сам Умберто) до страны легендарного пресвитера Иоанна.

2004). В 2005 году роман опубликован на английском языке под

названием «The Mysterious Flame of Queen Loana». Роман рассказывает о человеке, потерявшем память в результате несчастного случая. Замечательно при этом то, что главный герой утрачивает память о себе и своих близких, но полностью сохраняет всё прочитанное. Своеобразная читательская биография.
В октябре 2010 года в Италии вышел новый роман Эко «Пражское кладбище» (Il cimitero di Praga)[6]. В декабре 2011 года вышло русское издание романа в переводе Елены Костюкович. После выхода книги в интервью журналу «The Paris Review» Умберто Эко сказал, что, вероятно, не будет больше писать романов[7][8].
В январе 2015 года издательство Bompiani выпустило новый роман Умберто Эко, писать который профессор начал после «Острова накануне»[9] — «Numero zero» («Номер ноль»)

развития идеи Прекрасного в средневековой философии.
«Открытое произведение» (Opera Aperta, 1962).

Глубокий философский анализ основных тенденций в искусстве второй половины XX века, труд, во многом определивший дальнейшее развитие наук о культуре. В центре внимания автора — феномен «открытого произведения», то есть такого, в котором резко возрастает творческая роль «исполнителя», не просто предлагающего ту или иную трактовку, но становящегося реальным соавтором. Эко не замыкается в искусствоведческой проблематике, он смело оперирует аналогиями и понятиями из современной математики, физики, теории информации; не упускает из виду социальные аспекты искусства. Отдельная глава посвящена влиянию дзэн-буддизма на западную культуру.
«Поэтики Джойса» (Le poetiche di Joyce, 1965). Работа Умберто Эко, максимально полно раскрывающая универсум Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисс» и «Поминки по Финнегану».
«Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (La struttura assente, 1968). Получившее широкую известность изложение основ семиотического анализа сочетается в книге с критикой классического структурализма, неосознанно претендующего, по мнению Эко, на статус новой религии с божеством-структурой в центре. Пользуясь своей эрудицией, автор привлекает множество примеров из разнообразных областей человеческой деятельности, среди которых — архитектура, живопись, музыка, киноискусство, реклама, карточные игры.
«Как написать дипломную работу» (Come si fa una tesi di laurea, 1977).

cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 1979). Книга состоит из очерков

1959—1971 годов (Поэтика открытого произведения; Семантика метафоры; О возможности создания эстетических сообщений на языке Эдема; Миф о Супермене; Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю; Чарльз Пирс и семиотические основы открытости: знаки как тексты и тексты как знаки; Lector in fabula: прагматическая стратегия в метанарративном тексте), посвящённых различным вопросам и объединённых центральной темой: любой текст (в широком смысле, в том числе картина или фильм) моделирует определенного читателя.
«Искусство и красота в средневековой эстетике» (Arte e bellezza nell’estetica medievale, 1987). Краткий очерк эстетических учений средневековья. Рассматриваются эстетические теории видных средневековых богословов: Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Дунса Скотта, Уильяма Оккама, а также философско-богословских школ: Шартрской, Сен-Викторской.
«Поиски совершенного языка в европейской культуре» (La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, 1993) «Шесть прогулок в литературных лесах» (Six Walks in the Fictional Woods, 1994). Шесть лекций, прочитанных Умберто Эко в 1994 году в Гарвардском университете, посвящены проблеме взаимоотношений литературы и реальности, автора и текста.
«Пять эссе на темы этики» (Cinque scritti morali, 1997).

30 сентября 1999 года, Санкт-Петербург, Российская Федерация) — советский и российский

филолог, культуролог, искусствовед, академик РАН (до 1991 — АН СССР).
Автор фундаментальных трудов, посвящённых истории русской литературы (главным образом древнерусской) и русской культуры. Автор работ (в том числе более сорока книг) по широкому кругу проблем теории и истории древнерусской литературы, многие из которых переведены на разные языки. Автор около 500 научных и 600 публицистических трудов. Внёс значительный вклад в изучение древнерусской литературы и искусства. Круг научных интересов Лихачёва весьма обширен: от изучения иконописи до анализа тюремного быта заключённых.
На протяжении всех лет своей деятельности являлся активным защитником культуры, пропагандистом нравственности и духовности.

Москва, СССР) — советский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель, педагог, профессор, доктор

искусствоведения.

Один из крупнейших композиторов XX века. Автор 15 симфоний, 6 концертов, 3 опер, 3 балетов, многочисленных произведений камерной музыки, музыки для кинофильмов и театральных постановок.

на обложке журнала Time за 1942 год

2 рубля, серебро, 2006 год

Подобно великим драматургам – мыслителям прошлого, Шостакович развивал в своем

творчестве жанр симфонии – трагедии, повествующей о величии человеческого духа, становлении нравственного начала, борьбе за гуманизм, за непреходящие духовные ценности в нашем бытии. Главная тема творчества Шостаковича –тема обличения зла и защиты человека.

жизнь всех людей в нашей стра­не, резко изменилась. Началась война,

прежние планы оказались пере­черкнутыми. Все стали работать на нужды фронта. Шостакович вмес­те со всеми рыл окопы, дежурил во время воздушных тревог. Делал аранжировки для концертных бригад, отправлявшихся в действующие части. Естественно, роялей на передовых не было, и он перекладывал аккомпанементы для небольших ансамблей, делал другую необходи­мую, как ему казалось, работу. Но как всегда у этого уникального му­зыканта-публициста — как было с детства, когда в музыке передава­лись сиюминутные впечатления бурных революционных лет, — стал созревать крупный симфонический замысел, посвященный непосред­ственно происходящему. Он начал писать Седьмую симфонию. Летом была закончена первая часть. Ее он успел показать самому близкому другу И. Соллертинскому, который 22 августа уезжал в Новосибирск вместе с филармонией, художественным руководителем которой был многие годы. В сентябре, уже в блокированном Ленинграде, композитор создал вторую часть, показал ее коллегам. Начал работу над третьей частью.

и двумя детьми самолетом переправили в Москву. Оттуда, через полмесяца

поездом он отправился дальше на восток. Первоначально планировалось ехать на Урал, но Шостакович решил остановиться в Куйбышеве (так в те годы называлась Самара). Здесь базировался Боль­шой театр, было много знакомых, которые на первое время приняли композитора с семьей к себе, но очень быстро руководство города выделило ему комнату, а в начале декабря — двухкомнатную квартиру. В нее по­ставили рояль, переданный на время местной музыкальной школой. Можно было продолжать работу.

хании, работа над финалом продвигалась медленно. Было тоскливо, тре­вожно на

душе. Мать с сестрой остались в осажденном Ленинграде, пе­реживавшем самые страшные, голодные и холодные дни. Боль за них не оставляла ни на минуту. Плохо было и без Соллертинского. Компози­тор привык к тому, что друг всегда рядом, что с ним можно делиться самыми сокровенными мыслями — а это в те времена всеобщего доно­сительства становилось самой большой ценностью. Шостакович часто писал ему. Сообщал буквально обо всем, что можно было доверить цен­зурируемой почте. В частности, о том, что финал «не пишется». Не уди­вительно, что последняя часть долго не получалась. Шостакович пони­мал, что в симфонии, посвященной событиям войны, все ожидали торжественного победного апофеоза с хором, праздника грядущей побе­ды. Но для этого не было пока никаких оснований, а он писал так, как подсказывало сердце. Не случайно позднее распространилось мнение, что финал по значимости уступает первой части, что силы зла оказались воплощенными значительно сильнее, чем противостоящее им гумани­стическое начало.

хотелось, чтобы ее исполнил любимый оркестр — оркестр Ленинградской филармонии

под управлением Мравинского. Но он был далеко, в Новосибирске, а власти настаивали на срочной премьере: исполнению симфонии, которую композитор назвал Ленинградской и посвятил подвигу родного города, придавалось политическое значе­ние. Премьера состоялась в Куйбышеве 5 марта 1942 года. Играл ор­кестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда.
Очень любопытно, что написал о симфонии «официальный писатель» того времени Алексей Толстой: «Седьмая симфония посвящена тор­жеству человеческого в человеке. Постараемся (хотя бы отчасти) проникнуть в путь музыкального мышления Шостаковича — в грозные темные ночи Ленинграда, под грохот разрывов, в зареве пожаров, оно привело его к написанию этого откровенного произведения. Седь­мая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами. Написанная в Ленингра­де, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятно­го на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний. Симфония прозрачна в своей огромной сложности, она и сурова, и по-мужски лирична, и вся летит в будущее, раскрывающееся за рубежом победы человека над зверем.

оно еще слепое и ограниченное, как у той птички, что

«ходит весело по тропинке бедствий»... В этом благополучии из темной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны — короткая, сухая, четкая, похожая на стальной крючок. Оговариваемся, человек Седьмой симфонии — это некто типичный, обобщенный и некто — любимый автором. Национален в симфонии сам Шостакович, национальна его русская рассвирепевшая совесть, обрушив­шая седьмое небо симфонии на головы разрушителей.
Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то про­стенькую и жутковатую пляску, на приплясывание ученых крыс под дудку крысолова. Как усиливающийся ветер, эта тема начинает колы­хать оркестр, она овладевает им, вырастает, крепнет. Крысолов, со сво­ими железными крысами, поднимается из-за холма... Это движется война. Она торжествует в литаврах и барабанах, воплем боли и отчая­ния отвечают скрипки. И вам, стиснувшему пальцами дубовые пери­ла, кажется: неужели, неужели уже все смято и растерзано? В оркестре — смятение, хаос.

и человеческие голоса фаготов, могуществен­нее грохота ослиной кожи, натянутой на

барабаны. Отчаянным биением сердца вы помогаете торжеству гармонии. И скрипки гармонизируют хаос войны, заставляют замолкнуть ее пещерный рев.
Проклятого крысолова больше нет, он унесен в черную пропасть вре­мени. Слышен только раздумчивый и суровый — после стольких потерь и бедствий — человеческий голос фагота. Возврата нет к безбурному счастьицу. Перед умудренным в страданиях взором человека — прой­денный путь, где он ищет оправдания жизни.
За красоту мира льется кровь. Красота — это не забава, не услада и не праздничные одежды, красота — это пересоздание и устроение ди­кой природы руками и гением человека. Симфония как будто прикасает­ся легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

возрож­дение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами

нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого искус­ства, великого добра. Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателя­ми... раскрывается величественный мир идей и страстей. Ради этого сто­ит жить и стоит бороться. Не о счастьице, но о счастье теперь рассказы­вает могущественная тема человека. Вот — вы подхвачены светом, вы словно в вихре его... И снова покачиваетесь на лазурных волнах океана будущего. С возрастающим напряжением вы ожидаете... завершения огромного музыкального переживания. Вас подхватывают скрипки, вам нечем дышать, как на горных высотах, и вместе с гармонической бурей оркестра, в немыслимом напряжении вы устремляетесь в прорыв, в бу­дущее, к голубым городам высшего устроения...» («Правда», 1942, 16 февраля).После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Ново­сибирске (под управлением Мравинского), но самая замечательная, по­истине героическая состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфо­нию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в боль­ницу — подкормить, подлечить, поскольку все простые жители города стали дистрофиками. В день исполнения симфонии — 9 августа 1942 года — все артиллерийские силы осажденного города были брошены на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать зна­менательной премьере.

его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили ее по

всему городу.
Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как со­бытие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полу­шария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфо­нии. Выбор Шостаковича пал на Тосканини. Через мир, охваченный огнем войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года Седьмая симфония была исполнена в Нью-Йорке. Началось ее по­бедное шествие по земному шару.

отклик Шостаковича на грозные события первых месяцев Великой Отечественной войны.

В ней нашли отражение напряженная борьба с вражескими силами, скорбь об утратах и вера в грядущую победу, в торжество правого дела.
Симфония уникальна по своему языку, новаторству композиции. Основной контраст образов войны и мира пронизывает все части произведения и получает прямое отражение в драматургии. Важна при этом жанровая характеристика тематизма.
Симфония четырехчастна. Как и в большинстве симфоний Шостаковича, наиболее важные «события» разворачиваются в I части (Allegretto, до мажор). Но, в отличие от других произведений, I часть симфонии имеет и чисто количественный, масштабный перевес над остальными частями цикла. Закономерности композиции I части отражают тип драматургического конфликта, заложенного в

Седьмая симфония

Cимфонии №7 «Ленинградской» Д.Д.Шостаковича

I части «Ленинградской симфонии» (№7) Д.Д.Шостаковича

с изложения тем, не образующих конфликта. Их жанровая основа создает

особый тип контраста при образном единстве (картины мирной Родины), а потому имеет огромное значение.
Маршевость энергичной главной партии, воплощает четко организованное начало:

две стороны жизни человека –труд и отдых, активная деятельность и

мечта. Эти темы и тонально связаны на основе классического соотношения тоники и доминанты (до мажор и соль мажор). Завершается экспозиция умиротворенным звучанием солирующей флейты и засурдиненной скрипки на фоне струнных, мягко переводя музыку в сферу параллельного минора (безмятежное мирное утро перед войной).
Конфликт возникает не внутри экспозиции, а между всей экспозицией и разработкой. Образы экспозиции и разработки контрастны по своему существу, они несовместимы, как война и мир жизни.

конфликта (вторжение вражеского нашествия в мирную жизнь нашей Родины) и

тем самым подчиняет закономерности музыкальной формы программному содержанию музыки.
ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ РАЗРАБОТКИ составляет «эпизод нашествия», создающий образ – портрет врага. Эпизод построен как вариации на неизменную тему (сопрано остинато и остинатный ритмический фон). Это нарочито примитивный марш. Остинатность ритмического фона и неизменность мелодии вскрывают механистичность, внутреннюю статику образа, марионеточность фашистской машины, её «окостенение». Общий принцип вариаций – оркестровое crescendo – позволяет создать иллюзию движения, приближения образа, раскрытия в нем все новых и новых черт: композитор не просто рисует, а со всей беспощадностью обличает врага, злую звериную, варварскую его сущность.

но во всяком случае еще до начала Великой Отечественной войны

Шостакович напи­сал вариации на неизменную тему — пассакалью, сходную по замыслу с Болеро Равеля. Он показывал ее своим младшим коллегам и ученикам (с осени 1937 года Шостакович преподавал в Ленинградской консерва­тории композицию и оркестровку). Тема простая, как бы приплясываю­щая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, даже несколько фри­вольно, но вырастала в страшный символ подавления. Композитор от­ложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

многократном повторении в музыкальном произведении какой-либо мелодической или ритмической фигуры,

гармонического оборота, отдельного звука. Также пьеса, написанная с использованием такого приёма, сочетаясь со свободным развитием в других голосах, выполняет важную формообразующую роль. Строго говоря, остинато должно представлять собой точное повторение нот, хотя на практике встречаются отклонения от этого правила, в том числе и в форме вариаций.

возникает активное сопротивление, перелом в развитии. Ясно ощущается драматургический сдвиг.

С этого момента исезает необратимость вхарактере нашествия, и хотя по – прежнему звучит дробь малого барабана, нов завязавшейся борьбе тема нашествия начинает ломаться, дробиться, свертываться.
В момент наивысшей кульминации (это и начало репризы) возникает тема главной партии (Мoderato, до минор). Появление главной партии в интонационно измененном виде на кульминации всей части вскрывает важный «оптимистический заряд», заложенный в программе симфонии: тема изменена, на ней лежит печать прошедшей борьбы, в ней отчетливо слышатся
черты траурного марша (трансформация признаков

вражеский натиск. Этот момент очень важен в драматургии части. На

него указывал автор во время первых репетиций симфонии. Трагически искаженной предстает и тема побочной партии (Adagio). Из свободно льющейся песенной мелодии она превращена в мрачный, надломленный монолог фагота, звучит во фригийском пониженном фа – диез миноре. Метрическая организация темы – периодическая («хромающая») переменность трех - и четырехчетвертного размера.
Характер репризы в целом мрачный. Коду 1 части можно определить как воспоминание

симфонии основной конфликт решен более обобщенно. Образы «негативного плана» лишены

в них конкретности содержания.
IIчасть (Moderato poco allegretto, си минор) – мягкое, лирическое скерцо, крайние разделы которого построены на двух лирических темах, эмоционально дополняющих друг друга и тонально объединенных.
III часть – просветленное возвышенное Adagio (до диез минор локрийский).

troppo, до минор – мажор). По настроению он трагичен, но

трагичность эта оптимистическая. Идейно – эмоциональная сторона финала заключена не в показе и столкновении противоборствующих сил, как это было в предшествующих частях, а в едином поступательном развитии, в раскрытии живого процесса жизни.
Цикл седьмой симфонии организован по принципу крупной трехчастности (важным фактором обхединения является переход III части в финал без перерыва. Финал является тональной репризой 1 части.

Россия

оркестром Ленинградского радиокомитета дирижировал Карл Элиасберг. Исполнял симфонию Большой симфонический

Оркестр Ленинградского радиокомитета. В дни блокады некоторые музыканты умерли от голода. Репетиции были свёрнуты в декабре. Когда в марте они возобновились, играть могли лишь 15 ослабевших музыкантов.В мае самолёт доставил в осажденный город партитуру симфонии. Для восполнения численности оркестра пришлось отозвать музыкантов из военных частей.

Исполнение симфонии в блокадном Ленинграде

Исполнению придавалось исключительное значение; в день первого исполнения все артиллерийские силы Ленинграда были брошены на подавление огневых точек противника. Несмотря на бомбы и авиаудары, в филармонии были зажжены все люстры.

моряки и пехотинцы, а также одетые в фуфайки бойцы ПВО

и похудевшие завсегдатаи филармонии.
Новое произведение Шостаковича оказало сильное эстетическое воздействие на многих слушателей, заставив плакать, не скрывая слёз. В великой музыке нашло своё отражение объединяющее начало: вера в победу, жертвенность, безграничная любовь к своему городу и стране.
Во время исполнения симфония транслировалась по радио, а также по громкоговорителям городской сети. Её слышали не только жители города, но и осаждавшие Ленинград немецкие войска.

Мравинский, Леонард Бернстайн, Кирилл Кондрашин, Леопольд Стоковский, Геннадий Рождественский, Евгений

Светланов, Юрий Темирканов, Бернард Хайтинк, Карл Элиасберг, Марис Янсонс, Неэме Ярви. Начиная с исполнения в блокадном Ленинграде, симфония имела для советской и российской власти огромное агитационно-политическое значение. 21 августа 2008 года фрагмент первой части симфонии был исполнен в разрушенном грузинскими войсками южноосетинском городе Цхинвале оркестром Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Прямая трансляция показана по российским каналам «Россия», «Культура» и «Вести», англоязычному каналу Russia Today, а также транслировалась в эфире радиостанций «Вести ФМ» и «Культура». На ступенях разрушенного в результате артобстрела здания парламента симфония была призвана подчеркнуть параллель между грузино-южноосетинским конфликтом и Великой Отечественной войной.
Мотивы симфонии можно услышать в теме Германии в игре «Антанта».
В анимационном сериале «Меланхолия Харухи Судзумии», в серии «День Стрельца», используются фрагменты Ленинградской симфонии. Впоследствии, на концерте «Suzumiya Haruhi no Gensou» Токийским государственным оркестром исполнялась первая часть симфонии.
На музыку 1-й части симфонии был поставлен балет «Ленинградская симфония», получивший широкую известность.

Шостаковича прошла в Нью-Йорке 15 февраля 1945 года и была

представлена труппой «Балле рюс Хайлайтс». Балетмейстером-постановщиком спектакля был известных хореограф Леонид Мясин.
Однако широкую известность получила версия советского балетмейстера Игоря Бельского поставленная в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова в 1961 году.
Но проект не вызвал интереса у руководства Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова, главный балетмейстер театра Константин Сергеев согласился на постановку лишь когда Бельский предложил сделать спектакль внеплановым и молодёжным. Соответственно, в плане балет не стоял и ни залов, ни сцены, ни репетиционного времени у постановочной группы не было — работали где придётся, в нерабочее время под магнитофонную запись.
В отличие от первой постановки Бельского — «Берега надежды», министерские комиссии приняли спектакль спокойно и дали «добро». Первые пять представлений балет назывался «Седьмая симфония» и лишь 6 июня 1962 года на афише появилось название «Ленинградская симфония», оставшееся в истории. Балет был принят восторженно не только в СССР, но и на гастролях в США и Великобритании.