Материалы для дистанционной поддержки учащихся по дополнительной программе

дополнительного образования
Степанов Игорь Николаевич
Год обучения:2
Группа: 2
Тема занятия:
««Живой музей»

как синтез «храма» и «форума».
Условия реализации сценарной концепции и перспективы музея»

«храма» и «форума». Условия реализации сценарной концепции и перспективы музея».

священник.

Сергиево-Посадском военно-революционном комитете Комиссии по охране памятников искусства и старины

Троице-Сергиевой Лавры, П.А.Флоренский представил на рассмотрение членам Комиссии доклад "Храмовое действо как синтез искусств". Некоторые считали, что это была не более чем попытка под видом "живого музея" продолжить деятельность Лавры, однако попытка, не имевшая успеха, ибо уже 1 ноября 1918 г. Троице-Сергиева Лавра была национализирована.

искусства "не в музеях, а в полнокровном творчестве". Для него

"художественное произведение вне своих естественных условий просто не существует как художественное".
В докладе "Храмовое действо как синтез искусств" Флоренский делится своими размышлениями о важности сохранения Троице-Сергиевой Лавры как "живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности". В примечании Флоренский указывает, что случай с Лаврой хотя и совершенно конкретный, но особый, ибо обобщает вопросы сложные и важные. Дело в том, что теоретические проблемы церковного искусства как высшего синтеза разнородных видов художественной деятельности почти не были разработаны ни до октябрьского переворота, ни после него. В связи с этим Флоренский и предлагает создать систему целого ряда научных и учебных учреждений с целью "осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика". (Синтез — процесс соединения или объединения ранее разрозненных вещей или понятий в целое или набор; Эстетика — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания.) Лавра должна стать, по его мысли, своеобразной лабораторией, призванной способствовать изучению существеннейших проблем современной эстетики. Теоретические исследования вопросов церковного искусства могли бы проводиться в ней, полагал он, на основе практически функционировавшего подлинного эстетического явления.

деятельности, "есть дело ложное", ибо предмет искусства следует понимать как

вечно живую, никогда не иссякающую, вечно бьющую струю творчества, как пульсирующую деятельность художника-творца, хотя и отодвинутую временем и пространством.
Художественное произведение, оторванное от конкретных условий своего художественного бытия, по глубокому убеждению отца Павла, умирает либо переходит в состояние анабиоза - оно перестает восприниматься, а порою и существовать как художественное. Ведь задача каждого "мертвого" музея - именно отрыв художественного произведения от его истоков, уничтожение художественного произведения как живого, понимание его как вещи, которую можно переместить, куда угодно. Флоренский сравнивает изучение духовной деятельности человека с изучением природы. Но если мы считаем, что природу необходимо изучать в естественных условиях, то тем более насущной является необходимость функционального метода постижения и изучения предметов искусства.
Размышляя о музейно-эстетическом законодательстве, Флоренский верил, что в будущем музейное дело будет двигаться "в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вокруг предметов искусства".

книги "Образы Италии" П.П.Муратова, который утверждал, что для античной скульптуры

музей более гибелен, нежели картинная галлерея для живописи эпохи Возрождения. Почувствовать Грецию в четырех стенах Лондонского музея, писал П.П.Муратов, совершенно невозможно, ибо гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и работы Деметра Книдского, П.П.Муратов считал, что для античного искусства лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее.

его существования. Устранение части этих условий лишает предмет искусства жизни,

искажая его и делая даже антихудожественным.
Говоря о "предусловии художественности", Флоренский напоминает, что для эстетического феномена картины или скульптуры нужен свет, для музыки - тишина, для архитектуры - пространство. Эти "предусловия художественности" конституитивно входят в организм художественного произведения. Осветив красным светом картину, написанную для освещения белым светом, вы рискуете убить эстетический феномен как таковой. Уничтожение эстетического феномена происходит также вследствие неблагоприятных условий восприятия художественного произведения. Например, пишет О.Павел, нельзя слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном зловонием и газами. Словом, художественное произведение есть совокупность целого, "пучка условий", вне которых оно просто не существует как художественное. Однако чем сложнее условия существования данного произведения, тем легче лишить его подлинной художественности.

вещь вне храма. Перенесение иконы из храма, скажем, в музей,

салон или аудиторию отрывает ее от целостного организма храмового действа как синтеза искусств. Только в художественной среде храма икона имеет свой подлинный художественный смысл. Для художественного бытия иконы, считал О.Павел Флоренский, необходимо то освещение, для которого и при котором она была создана: неровный, мигающий, трепетный свет лампады, проходящие через цветное стекло пучки света внешнего, т.е. смешанное искусственное освещение. Будучи написана в полутемной келье, икона оживает только в соответственных же условиях, она мертвеет и искажается в равномерном холодном и сильном освещении музея. Колорит и примитивизм иконы, обилие на ней золота и самоцветов, шитые жемчугом бархатные и парчовые пелены - все это рассчитано на церковное освещение, позволяющее усмотреть в ликах святых "живые явления иного мира". В храме мы стоим перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а шаржи на них, заключает О.Павел.

Этот эффект "материализованной атмосферы, видимой взору", учитывался творцами церковного искусства,

ибо "искусство дыма", растворенного в воздухе, было заранее предусмотрено творцами росписей и икон как средство смягчения и углубления воздушной перспективы.
Если имеются "условия отрицательные" для церковного искусства, то среди них главным и основным является электрический свет, убивающий расцветку икон и нарушающий равновесие цветовых масс. К "положительным условиям" храмового действа Флоренский относит храмовую архитектуру, пластику и ритм движений священнослужителей, игру складок драгоценных тканей, запах благовоний, тысячи горящих огней лампад и свечей. В круг храмового действа включаются также вокальное искусство и поэзия, отчего, с позиций эстетики, это действо можно определить как музыкальную драму.
Итак, О.Павел приходит к "выводу, что "автономная плоскость искусства" храмового действа включает помимо архитектуры и иконописи искусство огня, искусство дыма, искусство запаха, искусство одежды, искусство древнего распевного церковного чтения, искусство своеобразной церковной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений, и, наконец, даже искусство печения единственных в мире троицких просфор, а также ритуал прикосновения к иконам и различным священным вещам. Устранив все это, пишет Флоренский, мы не сможем говорить о Лавре "как о целостном художественно-историческом единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе"

или явление русской идеи, причем здесь идет речь не об

исторических воздействиях (т.е. не о влиянии древней Эллады и Византии), а о самом духе культуры, заявлял Флоренский в статье "Троице-Сергиева Лавра и Россия". От самого своего основания Лавра стала очагом литературной деятельности, издательского дела, просветительного воздействия, хранительницей драгоценного собрания рукописей. Она объединила "в жизненном единстве все стороны русской жизни". Средоточием же этой "всенародной Академии культуры" О.Павлу виделось храмовое действо у гробницы основателя Лавры -преподобного Сергия Радонежского, "Строителя и Ангела России", действо, поставленное с использованием всех достижений "русского высокостильного искусства".