МХК, 11 класс Театральное искусство XX века

сцены;
«система Станиславского»;
МХТ;
драматический театр;
«Эпический театр»;
Б. Брехт;

«Эффект очуждения»;
зонги

ПОНЯТИЯ, ИДЕИ

Немировича-Данченко.
«Эпический театр» Б. Брехта.
Задание на урок. Какое значение для

Мировой цивилизации и культуры имеет театральное искусство ХХ века?

Б.Брехт

В.И. Немирович-
Данченко

К.С. Станиславский

творческий путь великих реформаторов русской сцены. Понятие о «системе Станиславского».

Новые принципы сценичности. Законы сотрудничества драматурга, режиссера и актера в процессе создания драматического спектакля. Лучшие театральные постановки МХТ.
«Эпический театр» Б. Брехта. «Эффект очуждения» в театральной системе Б. Брехта. Основные принципы эпического театра, его характерные отличия от театра драматического. Особенности игры актера. Зонги и их художественная роль. Композиционное решение драматургии Б. Брехта.

На смену реализму и романтизму (ранее ведущим направлениям) в театр

приходят противоречивые модернистские течения.
Почти все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры были подвергнуты пересмотру.

Творческий девиз театра – слова героя чеховской пьесы:
«Нужны новые формы… А если их нет, то ничего не нужно».

Потребность в обновлении репертуара.

Потребность в реформе театра.

конца XIX в. стало открытие в 1898 г. Художественного театра

в Москве (МХТ).
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года.
Вначале театр именовался «Художественно-общедоступный». Но уже в 1901 году из названия слово «общедоступный» было убрано.
Ими была создана «система» сценического творчества.

себе официальные наименования.
В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова  убрал из своей афиши

слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

Московский Художественный академический театр им.
М. Горького,
(МХАТ имени М. Горького)

Московский Художественный академический театр им. А. П. Чехова 
(МХАТ им. А. П. Чехова).

Под художественным руководством
О. Ефремова

Под художественным руководством
Т. Дорониной

актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О. Книппер,

И. Москвин, М. Лилина, М. Андреева, А. Артем, В. Качалов, М. Чехов и др.

к работе над декорациями в спектаклях привлекаются известные художники -

Н.Рерих, Г.Крэг, А.Бенуа, Б.Кустодиев и др.

Афиша «Чайки» в МХАТ

На сцене
театра
давались
пьесы
современного
репертуара
конца 19
начала
20 века.

А.П. Чехова «Чайка»
«На дне» по пьесе М.Горького

«гадость» театральщины, сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире.
Самые

известные спектакли
Московского Художественного
Театра: «Царь Фёдор Иоаннович» и «Чайка» (1898), «Мещане» и «На дне» (1902), «Горе от ума» (1906 и 1938), «Синяя птица» и «Ревизор» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» и «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» и «Гамлет» (1911), «Дни Турбиных» и «Горячее
сердце» (1926), «Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14 – 69» (1927), «Воскресение» (1930), «Мёртвые души» (1932), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) - незабываемые страницы
в истории отечественного театра.

Главная универсальная идея
руководителей театра

за счёт обращения к лучшим произведениям отечественной классики классики (Толстой,

Чехов, Горький, Булгаков).
Объединение классики и современной драматургии в театре становится особенно актуальным.
Всему, что идёт от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не верю!» Станиславского было обращено к тем актёрам, которые несли на сцену неточность и при приблизительность. Не раз призывали режиссёры помнить о том, что театр живёт не блеском огней, не роскошью декораций и костюмов, не эффектными мизансценами, а «идеями драматурга».

Станиславский писал: «Нам нужна правда... духовная - психологическая, то есть
последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности».

Станиславский требовал передавать напряжённую духовную жизнь, невысказанные чувства и настроение.
Искусство

перевоплощения

Закон сотрудничества режиссера и актёра в процессе создания спектакля

Суть –умение достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, которого изображаешь на сцене.

Внешнее
(грим, жесты, мимика, интонация, особенность диалекта)

Внутреннее
(раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера)

Станиславского получил подтекст,
«подводное течение» пьесы, которое, по мнению режиссёра, способно

разрушить
связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная - восстановить эти
разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста возникали знаменитые
паузы, шумы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя заведомо «несценичные»
пьесы, в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и
страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их напряжённой
духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.

«Театр
должен служить душевным запросам современного зрителя...»
В.И. Немирович-
Данченко

процессом и предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к

его перевоплощению в сценический образ.

Говоря об игре актёра, Станиславский ввёл
важнейшее понятие «сверхзадача», под
которой он понимал ту конечную цель,
которая выражает идейную суть роли.
Для решения «сверхзадачи» актёру
необходимо понять суть («зерно») роли,
образа. Интересный пример поиска «зерна»
образа Репетилова из комедии А. С.
Грибоедова «Горе от ума» приводил
Немирович-Данченко: «Зерно Репетилова –
болтун. Если актёр всё время будет
"обмакивать" свою мысль в то, что он
болтун, да ещё нагретый вином, да ещё
светский человек, да ещё немного "барин",
и прибавить сюда ещё целый ряд чёрточек,
то и выявится характер Репетилова».
Вместо привычных характерных ролей
Станиславский впервые стал строить
характеры героев на парадоксах, на
алогичной игре, на несовпадении внешнего
и внутреннего облика. Нередко он говорил:
«Когда играешь злого, ищи, где он добрый».
Нащупав «зерно» образа, актёр проникается
«ролью в себе», чтобы полностью слиться
с ней. Тогда и наступает искусство
перевоплощения.

Н. П. Ульянов.
К. С. Станиславский во время
репетиции.
1947 г. Государственная
Третьяковская галерея

должна совершаться совместно с работой актёров, не опережая и не связывая

её. Помогать творчеству актёров... наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектакля, - такова, по моему мнению, задача современного режиссёра>>. (К.С. Станиславский)

Главную задачу режиссёра Станиславский
видел в том, чтобы «почувствовать
индивидуальность актёра», «одновременно
следовать за волей актёра и направлять её».
Это вовсе не означало, что режиссёр
подавлял волю актёра. Напротив, показывая
и объясняя ему, как надо играть,
обосновывая каждую реплику, каждый жест и
каждое действие на сцене, он не должен
присутствовать в игре актёра.
Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы
«И следа его не было видно». Он
должен... «потонуть в актёре».

Издание книги
К. С. Станиславского
«Моя жизнь в искусстве»
(1911)

Трудно переоценить значение реформы , осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры.

его неожиданный быстрый новый поворот
включение хора, песен, вставных номеров, не

связанных с сюжетом
зонги Курта Вейля в «Трёхгрошовой опере» (1928), и Пауля Дессау в «Мамаша кураж и её дети» (1939)
надписи и плакаты разного содержания
«эффект отчуждения» - ……..?
На экран могли проецироваться и надписи,
«отчуждающие» зрителей от непосредственного
содержания сцен (например, «Не глазейте так
романтично!»). То и дело автор переключал сознание
зрителей с одной действительности на другую. Перед
зрителем представали певец или рассказчик,
комментирующие происходящее совсем не так, как это
могли сделать герои. Этот эффект в театральной
системе Брехта получил название «эффект
очуждения» (люди и явления представали перед
зрителем с самой неожиданной стороны). На месте
тяжёлых занавесов был оставлен лишь небольшой
кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое
магическое место, а лишь часть повседневного мира.

Бертольд Брехт
(1898-1956),
немецкий драматург

Из арсенала эпического искусства Б. Брехт использовал многие способы:

из театров, которые влияют на развитие театральной культуры в мире.
Художественные

принципы «эпического
театра» Б. Брехта развивали многие
режиссёры разных стран.
В Италии они были положены в основу
уникальной режиссуры Джорджа
Стрелера (1921-1997) в миланском
«Пикколо-театре» (1947).
В России были поставлены спектакли
по произведениям Брехта:
«Добрый человек из Сезуана»
(Юрий Любимов в Театре на Таганке,
1964), «Трёхгрошовая опера»
(Валентин Плучек в Театре сатиры
и Владимир Машков в «Сатириконе»,
1996-1997). Несмотря на своеобразную и
во многом полемическую трактовку
пьес, в них всё же заметно влияние
«эпического театра» Брехта.

Сцена из спектакля Дж. Стрелера «Фауст».
«Пuкколо-театр», Милан

и совершенствуясь. Основные её положения можно представить в такой схеме:

такое-то блюдо,
посмотрел оглавление, открыл страницу и готово. Нет.
Это целая культура,

на которой надо расти»… Какую
культуру театрального искусства имел в виду К. С.
Станиславский? Чем была вызвана необходимость его
реформирования на рубеже XIX-ХХ вв.?
2. К. С. Станиславский не раз призывал помнить, что
театр живёт не блеском огней, роскошью декораций и
костюмов, эффектными мизансценам и, а «идеями
драматурга». Как вы считаете, о каких идеях
режиссёрской драматургии идёт речь? В чём
заключались главные художественные принципы его
«системы»?
3. Какое значение в развитии театрального искусства
ХХ в. имел «Эпический театр» Б. Брехта? В чём
заключались его главные открытия и отличия от
драматического театра? Какое значение они имели
для дальнейшего развития театрального искусства?

формулированными К. С. Станиславским
и В. И. Немировичем-Данченко во время их

исторической встречи
в «Славянском базаре»:
- нет маленьких ролей , есть маленькие артисты ;
- сегодня - Гамлет, завтра - статист , но в качестве статиста он должен быть артистом;
- поэт, артист, художник, портной, рабочий - служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы;
- театр начинается с вешалки;
- всякое нарушение творческой жизни театра - преступление;
- опоздания, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же – одинаково вредны для дела, и их необходимо искоренять.
Как вы могли бы их прокомментировать? Какие элементы системы
Станиславского вы используете в собственной жизни? В каких случаях?
2. Почему именно в ХХ в . возникла острая необходимость стирания
граней между актёром и зрителем? Какие виды искусства повлияли
на развитие театра ХХ в.?
3. Прочитайте одну из пьес Б. Брехта и сделайте на неё рецензию.
Подготовьте его творческий портрет как драматурга и режиссёра. Посмотрите одну из его театральных постановок. Каковы ваши зрительские впечатления?

Творческая мастерская

ХХ в.
Реформаторы русской театральной сцены.
Реформа режиссёрского искусства.
Поиски

законов сценического действия.
Особенности выстраивания сценического действия.
Основные типы актёрской игры в системе К. С. Станиславского.
Чувство правды и вера в происходящее на сцене (на материале постановок в МХТ).
Развитие традиций режиссёрского театра на современной сцене.
Литературное наследие К. С. Станиславского (на материале книги «Моя жизнь в искусстве».
Заочная экскурсия в музей истории МХАТ.
"Эпический театр" Б. Брехта и его задачи.
Особенности игры актёра в "эпическом театре" Б. Брехта.
3онги и их художественная роль в театральных постановках.
Особенности композиционного решения драматургии Б. Брехта.
Б . Брехт и М. Горький: опыт сравнительного анализа.
Тема войны и мира в творчестве Б. Брехта .