Все люди – дизайнеры, все, что мы делаем, практически всегда – дизайн, ведь

– дизайн, ведь проектировать свойственно человеку в любой его деятельности.



.

Современные проблемы дизайна

Виктор Папанек (1923-1998), американский дизайнер, антрополог, философ и теоретик дизайна

изучение актуальных тенденций, стилей и направлений дизайна на протяжении 20-го

– начала 21-го века;
обретение навыков сравнительного анализа тенденций, повлиявших на формирование стилей в искусстве и дизайне;
обретение навыков анализа роли и ответственности дизайнера в ходе проектирования продукции;
выполнение проектного задания, предлагающего решение актуальных социальных, либо экологических задач.

модуля профессиональных дисциплин (М1.Б.01.02)
дисциплин подготовки студентов по направлению 54.04.01

«Дизайн» по профилю подготовки «Графический дизайн».

XIX-XX вв.
Виды дизайна. Отличие дизайна от прикладного искусства и

художественной промышленности.
Исторический обзор формирования предметного мира доиндустриальных цивилизаций
Дизайн и социальные проблемы общества. Дизайн как инструмент формирования стандарта образа жизни
Соотношение эстетического и функционального в дизайне. Рациональность и функциональность дизайна
Дизайн и экологические проблемы общества. Дизайн и технологии
Эстетика постмодерна. Проблемы культурологического дизайна
Дизайн и актуальное искусство. Основные направления и персоны искусства 60-х-90-х гг. ХХ в.
Массовое искусство и дизайн общества потребления
 

XX века
Из истории самоопределения дизайна. Современные определения дизайна.
Отличие дизайна от

прикладного искусства и художественной промышленности.
Дизайн как феномен культуры XX века. Дизайн в контексте современной художественной культуры.
Дизайн как текст; совокупность знаков, образов, символов дизайна
Характеристика современных проблем дизайна. Современные проблемы дизайна: социологический аспект
Экодизайн: методы решения глобальных проблем экологии.
Дизайн как часть визуальной среды современного города
Понятие композиции в дизайне
Дизайн и искусство: грани сосуществования.
Роль и место фотографии в современном дизайне.

и Л. Кулеевой «Основы дизайна». Казань 1999. С. 10 -

21
Сделать конспект раздела «Композиция» из уч. пособия Т.А. Писаренко и Н.Н. Ставнистого «Основы дизайна. -Владивосток, 2005. С. 40-70
Сделать конспект раздела «У истоков дизайна» из учебника С. Михайлова и Л. Кулеевой «Основы дизайна». Казань 1999. С. 58-73.
Сделать конспект раздела «Баухаус» из учебника С. Михайлова и Л. Кулеевой «Основы дизайна». Казань 1999. С. 90-104
Сделать конспект раздела «Становление российского дизайна. ВХУТЕМАС» из учебника С. Михайлова и Л. Кулеевой «Основы дизайна». Казань 1999. С. 74- 89
Сделать конспект Главы 1. «Вещь в культуре, в цивилизации, в дизайне» учебника И.А. Розенсон «Основы теории дизайна». С 26-38
Сделать конспект раздела «Структурные особенности мифопоэтической модели мира» учебника И.А. Розенсон «Основы теории дизайна». С. 108-117
Сделать конспект Главы 5 «Дизайн и искусство» книги В.Л. Глазычева. «О ДИЗАЙНЕ. Очерки по теории и практике дизайна на Западе»

Эволюция формообразования как отражение истории культуры
Зарождение ремесел и эстетического начала

в древнейший период развития общества. Протодизайн в Древнем Египте.
Развитие ремесел и технологий в государствах Шумера, Ассирии, Вавилона.
Развитие ремесел и технологий в Эгейской цивилизации (Киклады, Крит, Микены).
Каноны и модели красоты в художественных культурах разных цивилизаций.
Предметный мир в период античности. Художественные ремесла древних греков, этрусков и древних римлян.
Предметный мир европейского средневековья. Дороманский, романский и готический периоды.
Предметный мир Византийской империи и византийского православного ареала (Болгария, Сербия, Грузия, Украина).
Предметный мир древних славян: Древней Руси
Предметный мир Европы эпохи Возрождения.
Предметный мир Европы и России Нового времени: 17 - 18 века
 

являясь функционально применимой веткой художественного творчества, имеет тесные связи с

миром искусства, подвергается заметному влиянию, использует некоторые идеи художников для формирования новых концепций. В данном курсе часть лекционного материала посвящена историко-культурному обзору художественных традиций, а также основным направлениям современного искусства, оказавшим влияние на дизайн.
Внимание в данной теме уделяется идеям теоретиков дизайна Готфрида Земпера, Адольфа Лооса, Герберта Рида, Джоана Глоага и других, которые являются отправными точками для анализа дизайнерских проектов начала, середины и второй половины ХХ века.

«набрасывать», «маркировать», «размечать».
Оксфордский словарь прослеживает по годам, как
исторически складывалось

современное понятие «дизайн»: 1548 г. — «цель, интенция»; 1593 г. — «план в уме того, что будет сделано»; 1638 г. — «план строительства»; 1697 г. — «сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо».

сказать, что дизайн возникает как реакция культуры на цивилизацию.
Или

— как технологическая возможность зафиксировать новые культурные смыслы.
Уравнительные технологии одухотворяются дизайном как «полномочным представителем» культуры и, со своей стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не мыслится вне цивилизации в части выбора выразительных средств.

дизайн — перманентное созидание «очертаний человеческого бытия», а как продукт

— его «обновленные смыслы».
Только, в отличие от воздействия так называемого «высокого» искусства, дизайн делает это не через потрясение, окрыленность, а через обустройство в сущем через то, что философ Мартин Хайдеггер назвал «умение-быть-в-мире».

Мартин Хайдеггер (1889— 1976) — немецкий мыслитель, один из крупнейших философов XX века

мира, гармоничного и целостного. Отсюда особая важность для дизайна использования

наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин – философии, культурологии, социологии, психологии, истории искусства, семиотики и др. Эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.
Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством дизайн в наше время отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно - технического прогресса.

самых крупных дизайнеров современности, «четверть века назад конечной целью дизайнеров

было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи. Сегодня они должны постоянно предлагать новые экологические и философские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль и модные тенденции».

Филипп Старк внес огромный вклад в промышленный дизайн — ему принадлежит дизайн дворцов и кофемашин, музеев и стаканов. А прозрачные стулья Victoria Ghost и Louis Ghost являются не только одними из самых узнаваемых в мире, но и самыми подделываемыми, что не свойственно для предметов мебели.

и экологическая ответственность дизайнера в ходе проектирования продукции потребления;
*новейшие

концепции в дизайне, влияние на которые оказала среда;
*формирование новых технологий;
*меняющееся мировоззрение человека на протяжении ХХ-ХXI-го веков;
*проблемы эргономики –антропологические, биомеханические, психофизические аспекты взаимодействия человека с техническими средствами;
*культурологические аспекты работы дизайнера

вещи, выраженный в ее облике.
2. Громоздкие по числу марок, но

предельно единообразные по социальной функции ассортиментные ряды.
3. Множество потребительских и культурных ниш, …как правило, социально значимых, остаются незаполненными.

Ключевые задачи, которые поставлены на повестку дня:
1. «Возвышение» потребностей, а не их арифметическое увеличение.
2. Социально ответственный дизайн создает инструменты жизни, а не украшения праздности и не символы власти.
3. Новое понимание функциональности: социальная, культурная, экологическая функциональность предметной среды.
4. Функциональность на всем протяжении жизни крупных предметных целостностей – от проектирования до утилизации.

дизайна.

Чтобы отделить дизайн ХХI века от предшествующих периодов, его называют

дизайном цифровой эпохи, постиндустриальным дизайном или просто современным дизайном (contemporary design) с очень широкой амплитудой проявлений — от функционального до подчеркнуто зрелищного.

движение, вырастающее из архитектуры, инженерии, искусства и, отчасти, философии и

науки.
Дизайн — это новая сфера социальной деятельности, которая в будущем займет место рядом с наукой и искусством.
Дизайн - это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем.
Дизайн – созидательная деятельность, призванная удовлетворять духовные и интеллектуальные интересы человека, способная отвечать за качество промышленной продукции и среды жизнедеятельности человека.

— это художественное проектирование изделий для массового промышленного производства».

«Непосредственно дизайнер

проектирует вещь,
товар, а опосредованно — человека и общество.
И именно проектирование человека, его облика, образа жизни является его действительной, осознанной
или неосознанной, целью».
К.М. Кантор
«Дизайн в современном обществе — это один из наиболее востребованных видов профессионально-творческой деятельности, охватывающей буквально все сферы как общественного, так и личного бытия
человека».

обитания людей;
искусственный предметно- вещный мир, произведенный и употребляемый человеком;
система

оказываемых потребителю услуг;
индивидуальный имидж человека;
его образ жизни и стиль поведения;
стиль его взаимоотношений с социальным окружением и др.

ее проявлениях. Из вида деятельности по обслуживанию коммуникации дизайн превращается

в язык коммуникации, выполняя миссию социально-культурного интегратора общественного взаимодействия.
Дизайн превращается в «эстетику повседневности», а сама повседневность приобретает все более эстетизированные черты.
Дизайн из инструмента технической эстетики промышленного проектирования, призванного осуществлять связь между производством и потреблением, перерастает в культурную универсалию, интегрированную во все сферы жизнедеятельности, обеспечивающую ценностный ресурс культуротворческого поведения человека, выражения и предметной реализации общественного идеала — обеспечение условий свободной самореализации целостного человека.

путь подражательства, копирования и прямого заимствования, что ведет к утрате

перспективы и к деградации;
либо путь освоения и развития теоретического и практического опыта мирового и отечественного дизайна, обеспечивающий собственное высококачественное товарное производство и соответствующий образ жизни людей в современной развивающейся России, что является наиболее приемлемым и наблюдаемым в динамике тенденций развития отечественного дизайна.

понимания на новом уровне.
Определение некоторых вех на пути развития идеологии

и основных форм современного дизайна является важной составляющей введения в основную тему курса

в 1648 году, когда министр Людовика ХIV
Ж. Б. Кольбер,

прославившийся тем, что увеличил государственные доходы за счет развития и поощрения промышленности, принял решение о создании французской Академии художеств.

Жан-Батист Кольбер (1619-1683)

Шарль Лебрен. Визит Людовика XIV на Королевские мануфактуры Гобеленов 15 октября 1667 г.

от имени Людовика XIV превратил в «Мануфактуру королевской меблировки», где

производили не только ковры, но и мебель, мозаику, изделия из бронзы: светильники и детали мебели, а также подоконники и драпировки под общим руководством первого живописца короля и возглавлявшего Королевскую академию живописи и скульптуры Шарля Лебрена

В 1766 году Веджвуд получил разрешение на строительство гончарной мануфактуры.

В сотрудничестве с Т. Бентли ему удалось создать твёрдую фаянсовую массу с температурой обжига 1200—1280°, близкую по составу к фарфору, изделия из которой «прочны как железо». Производили массу семи цветов, массу чёрного цвета с добавлением марганца Веджвуд назвал «этрусской землёй», «чёрным базальтом» — это неглазурованный материал, поддающийся полировке и огранке, похожий после обжига на античную бронзу. Главная заслуга Веджвуда состояла в том, что он на научной основе усовершенствовал состав глины и технологию обжига изделий.
Произведенная на его фабрике посуда из фаянса славилась дешевизной, изяществом и многообразием форм.
Декоративные панно из фаянса с белыми рельефными фигурами использовались как вставки на фасадах мебели, плакетками украшали стены.  
Веджвуд ввел на своей фабрике разделение ручного труда, каждый этап работы выполнялся специалистами узкого профиля. Такая тактика помогла Веджвуду улучшить качество продукции и модернизировать процесс её создания.
.

Сэр Джошуа Рейнольдс. Портрет Джозайи Веджвуда

этрусков, предшествовавшей римлянам. Веджвуд оснастил мастерскую, расположенную вблизи от транспортных

узлов –
каналов и дорог, – по последнему слову техники, с использованием паровой тяги. Эксклюзивные изделия предлагались аристократам, для растущего среднего класса производилась разнообразная продукцию как утилитарного, так и декоративного назначения.
Промышленная революция шла полным ходом, вместе с ней быстро развивались сети доставки сырья и товаров, благодаря строительству каналов, пригодных для транспортировки тяжелых грузов по воде, и развитию дорожной сети.

Копия античной Портлендской вазы из черного яшмового фаянса с белым рельефным декором. Ок. 1790

Гончарные мастерские Дж. Веджвуда в Этрурии. Вид со стороны канала, сооруженного для транспортировки готовой продукции гончарных мастерских.

колоннами и продуманно представленными фабричными изделиями «массовой роскоши» сразу начало

привлекать покупателей и скоро стало одним из самых прибыльных магазинов в Лондоне.

Веджвуд выставлял и продавал свою продукцию в Лондоне, где к середине XVIII века проживало более десятой части населения страны. Он ввел в обиход печатные каталоги товаров, предоставлял услуги по их доставке и предлагал возможность возврата, если они оказывались некондиционными. Фактически это была первая в истории гарантия качества продукции.

Рабочий городок Веджвуда

предметов с изображением видов Англии, Шотландии и Уэльса. Сейчас он

носит название «Сервиз с зелёной лягушкой».

Как только Веджвуд приобрёл статус «королевского гончара», он организовал почтовую рассылку с упоминанием всех своих достижений — от сервиза для королевы Шарлотты до массовых изделий из яшмы.
С помощью почтовой рекламной кампании предприниматель повысил узнаваемость своего бренда и сформулировал его позиционирование: «королевский фарфор», благодаря Веджвуду, стал доступным товаром для среднего класса, элементом люксового масс-маркета.

Почтовый буклет Джозайи Веджвуда

созданы, практически с нуля, технически передовые для того времени текстильная

и сахарная промышленность и началось техническое перевооружение металлургии.
Задача повышения эстетических качеств выпускаемой промышленной продукции впервые была поставлена в 1825 г., когда попечитель Московского учебного округа
С. Г. Строганов на свои личные средства и при поддержке промышленников Москвы открыл первую Московскую рисовальную школу на 360 мест, которая должна была «доставлять ремесленникам и торговым людям возможности улучшить свои изделия при содействии науки и искусства».
В официальном документе министерства торговли и промышленности России 1843 г. уже конкретно указывалось, что усиление мирового соперничества в области промышленности выдвигает на первый план задачу усовершенствования художественной стороны изделий, так как технические усовершенствования быстро делаются всеобщим достоянием.

Сергей Григорьевич Строганов (1794-1892)

–
он был личностью неординарной, писателем и другом Иммануила Канта, в

1790 году была основана «Школа искусств и цехов», переименованная впоследствии в Школу искусств и ремесел, а еще позже - в Школу мастеров немецкого ремесла. Первоначально она располагалась на Кенигштрассе (сейчас - ул. Фрунзе), на месте бывшего Малого охотничьего двора, принадлежавшего королям Пруссии. Впервые художественные профессии стали преподаваться в аудиториях, а не в мастерских, и не были связаны непосредственно с практической деятельностью. Кроме того, впервые стала преподаваться история искусств.

Теодор Готтлиб фон Гиппель. Гравюра, 1802

качестве Королевской ремесленной школы на Синагогенштрассе 7. В 1892 г.

из неё возникла строительная профшкола, которая переехала в 1897 г. в новое здание на Шёнштрассе.

из первых в Европе привлек внимание к необходимости изменения мировоззрения

при переходе от ремесленного к машинному изготовлению предметной среды. Деятельность Коула была направлена на художественные качества массовой продукции. Подготовленная и проведенная им в 1851 г. в Лондоне Первая Всемирная промышленная выставка выявила «бесстилье и эклектику» представленных изделий. Промышленные изделия были несовершенными по форме и качеству исполнения и в этом существенно уступали вещам, сработанным ремесленниками. Они вызывали резкое неприятие не только в просвещенных кругах, но и в широких слоях населения.

Генри Коул (1808-1882), английский изобретатель, предприниматель и общественный деятель

с 1 мая по 15 октября 1851 года. На этой

первой Всемирной выставке были представлены промышленные товары, изделия художественных ремёсел, машины и механизмы, экспонаты новейших производственных технологий, произведения изобразительного искусства. Для ее проведения был возведён Хрустальный дворец — гигантское здание из стекла, железа и чугуна по проекту Джозефа Пакстона, вмещающее до 14 000 посетителей. Выставочное пространство имело огромные размеры, внутри сохранили старые деревья и большой фонтан. Зрителям демонстрировали удивительные изобретения — такие, как прототип факс-машины и т. н. предсказатель бурь.

Вид на Хрустальный дворец

Королева Виктория открывает Всемирную выставку в Хрустальном дворце

более 100 тысяч объектов из 40 стран, задумывалась как парад мировых технических

достижений. На правах хозяина Англия заняла половину пространства ЭКСПО-1851. Особенно выделялись своими масштабами устройства, работающие на паровых двигателях, символизирующие расцвет промышленной революции: одним из самых больших по размерам экспонатов был паровой молот.

История теории дизайна традиционно начинается с теории английских
искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с
жизнью в условиях научно-технического прогресса.

– стремился отказаться от промышленного производства декоративного искусства, создавая доступные

изделия ручной работы, поднять статус ремесленников. Он возглавил Движение за обновление искусств и ремесел; создал фирму по производству декоративных предметов, многие десятилетия сохранявшую позиции ведущей мануфактуры Европы в области декоративно-прикладного искусства. В мастерских Морриса всё производилось вручную. Известен тем, что первым охарактеризовал свою профессию словом «дизайнер».

— английский поэт, художник, дизайнер, оформитель книг; неофициальный лидер Движения искусств и ремёсел.

Уильям Моррис
(1834-1896)  

лиственным орнаментом по дизайну Уильяма Морриса, 1875
Моррис стоял у истоков

современной таписерии. Фрагмент гобелена «Дятел» по дизайну Уильяма Морриса, 1885

Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - построен архитектором Ф. Уэбблом. Моррис с друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.

вещей были близки противникам технического прогресса, не принимавшим механизации и

стандартизации. Рёскин восхвалял готический стиль за его привязанность к природе и естественным формам, а также за стремление осчастливить труженика. Джон Рескин опирался на принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать.

Джон Рескин (1819-1900) — английский писатель, художник, теоретик искусства. Оказал большое влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX- начала XX века.

труде «Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика»

(1860-1863 гг.) попытался создать всеобъемлющую теорию художественной формы и обозначить пути выхода из кризиса.

Готфрид Земпер (1803-1879)  — теоретик искусства, крупнейший немецкий архитектор середины XIX столетия. Спроектировал здания Дрезденской оперы, Художественно-исторического и Естественно-исторического музеев в Вене, а также «Бургтеатра».

Здание Дрезденской оперы

века он одним из первых сформулировал положение о связи эстетики

и техники. Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна – это учение о причинах, определяющих характер формы вещей. По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи; в-четвертых, господствующими в обществе социально-политическими порядками.
Т.е. Земпер аргументирует мысль о зависимости формы произведения от функции, материала и технологии создания.

Г. Земпер. Музей истории искусств, Вена

Как архитектор Земпер работал в стиле исторического романтизма, черпал вдохновение в античной архитектуре, привнося в нее черты итальянского ренессанса и барокко.

видах изобразительного искусства распространяется художественное направление — модерн. Его основная

художественная идея — преодоление эклектизма предыдущего периода, поиск гармонии искусства и жизни в промышленную эпоху. Мастера модерна стремились сочетать художественные и утилитарные функции, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека, реализовать идеи «преображения жизни средствами искусства». В этом они следовали традициям романтизма и символизма.
Отличительными особенностями модерна являются расцвет прикладного искусства, интерес к новым технологиям, отказ в стилистике от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий.
Стиль отвечал взглядам ведущих теоретиков XIX века: французского архитектора Э. Виоле-ле-Дюка, британского искусствоведа Джона Рёскина.
В Британии на его формирование оказали влияние Уильям Моррис и движение «Искусств и ремесел. В Германии архитекторы и дизайнеры искали духовно возвышающего Gesamtkunstwerk («Единение искусств»), которое объединит архитектуру, обстановку и искусство в интерьере в едином стиле.

со­циа­лиальные уто­пии У. Мор­ри­са), модерн дол­жен был создать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную,

эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную пространствен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диционных форм и приё­мов, а так­же современных ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций.
Модерн пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры XIX века проти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тический смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к искусству все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дожественного це­ло­го.
Модерн про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тизму XIX века един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой – оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, напря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи.

ван де Вельде (1863–1957), Бельгия

и про­грам­мы (А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек; Х.К. ван де

Вел­ьде; У. Брэд­ли в США), рек­лам­ные пла­ка­ты, ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции (бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel», мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus», па­риж­ско­го журнала «La Revue Blanche», лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse», «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio», вен­ско­го журнала «Ver Sacrum»); стан­ко­вые гра­фические про­из­ве­де­ния
Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на.
В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отдельных де­та­лей ис­то­рических и национальных сти­лей, модерн стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дожественного ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка- уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це
архи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей –
ди­зай­не­ра – и час­то тео­ре­ти­ка.

модерна вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния,

пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние.
На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хитектурных форм ор­га­ническим при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х.К. ван де Вел­ьде), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» модерна.

и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиционную струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельгийских ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния,

под­виж­ные рас­тительные узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хитектурные плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра с­крыт сим­во­лический смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным.

ли­ней­ный строй японской гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го искусства, рас­тительные узо­ры эгей­ско­го искусства

и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.
Модерн стремился стать единым стилем жизни общества, создающим вокруг человека цельную эстетическую среду –
от архитектуры жилища до деталей упаковки, театральной афиши, интерьера и платья.

А.М. Вас­не­цов, В.А. Се­ров, В.Д. По­ле­нов, Е.Д. По­ле­но­ва, К.А. Ко­ро­вин;

М.А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н.К. Ре­рих, С.В. Ма­лю­тин), художественного объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва».
Серебряный век, окрашенный тенденциями модерна, становился «живой водой», возрождающей умершие культуры. Эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории легли в основу создаваемой модерном картины мира.
Исключительное значение в модерне имеют особые принципы формообразования. Характерными чертами являются зрелищность и декоративность.

проповедовал теорию пуризма, был ярым противником модерна и считал, что

орнамент в архитектуре сродни преступлению.
Лоос почти на четверть века опередил Ф.Л. Райта, акцентировав внимание на непрерывной связи функции и формы через материал.
Начав работать в период расцвета модерна, он закончил во время преобладания функционализма, программные лозунги которого едва ли были возможны без борьбы против украшательства, какую вел Лоос. Благодаря Лоосу во многом сформировалось мировоззрение известнейших архитекторов двадцатого века: Фрэнка Ллойда Райта, Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Роэ.

Кресла дизайна Адольфа Лооса (1910 г.)

Портрет Адольфа Лооса (1870-1933). Оскар Кокошка. 1909 год

с открытием в 1906 году в Дрездене художественно-промышленной выставки. За

принцип, положенный в основание такого различия, было принято противопоставление:
единичности, уникальности ремесленного изделия — и массовости, тиражированности изделий машинного производства;
традиционности опирающегося на канон ручного производства — и инновационности изделий, создаваемых на основе новых технологий.

Выставка 1906 года выявила, что на смену экспрессивному югендстилю приходит более строгий язык дизайна, в котором особое значение придавалось, прежде всего функциональным качествам изделий. На выставке были представлены образцы, созданные в тесном сотрудничестве дизайнеров с известными мастерскими (к примеру, «Дрезденская мастерская ремесленного искусства»). Эти работы были более утилитарными, чем все, что когда–либо экспонировалось в Дрездене.

важную роль в развитии не только немецкой, но и мировой

архитектуры и дизайна XX в. Название «Веркбунд», присвоенное ей создателями, переводится на русский язык, как «производственный союз».
Данная организация являлась первой дизайн-организацией, предваряя собой Баухауз.
Дальнейшее развитие дизайна, отделившегося от изобразительного искусства, продолжалось в направлении, рассчитанном на проектирование предметного мира и организацию среды обитания человека.
В «Веркбунд» вошли не только художники и архитекторы, но и промышленники, ученые, педагоги, журналисты. Цель объединения: «облагородить промышленность через искусство». Идея Мутезиуса (а он был одним из руководителей «Веркбунда») — эстетическое качество как основа для экономического процветания и культурной модернизации.
Среди организаторов «Веркбунда» — ведущие дизайнеры модерна, работавшие в Германии: ван де Вельде, Гропиус, Мутезиус, Римершмидт.

Плакат выставки Немецкий Веркбунд в Кёльне. 1914

практиков европейского функционализма, отмечал необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции

на основе творчески разработанных эталонных (типовых) образцов; уклон в сторону индивидуальной исключительности или подражательности не поддерживался. Только так, отмечалось в программе, возможно развитие «всесильного и твёрдого подлинного» вкуса нации.
Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен (Louis Henri Sullivan) — «форма следует за функцией».

Герман Мутезиус (1861—1927)

между собой в необходимости кардинальных мер по совершенствованию потребительского уровня

продукции промышленности Германии. В теоретическом же плане они придерживались различных взглядов.
Кризис в теоретической области не помешал организовать в 1914 г. выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы.
Впоследствии многим из этих сооружений – как, например, Стеклянному дому Бруно Таута – были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.

Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Не прекращая собственной проектной

практики, впервые разработал «фирменный стиль». Считал, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей». Альтернативу видел в сочетании художественной образности формы с её причастностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой.
Беренс разработал и впервые внедрил фирменный стиль, охватывавший изделия, рекламу и, частично, производственную среду. Проектируя изделия, он делал упор не на качество отдельных вещей, а на «превосходную организацию целого», в которое включались не только производственные, но и потребительские, и торговые аспекты.

Петер Беренс (1868—1940) — один из основоположников промышленной архитектуры и дизайна, представитель Дюссельдорфской художественной школы.

Есть разные версии начала дизайна. Некоторые началом его истории считают 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine Elektrizitat Gesellschaft».

их безопасными, функционально оправданными, технологичными в производстве, красивыми, чтобы они

стали такой же престижной принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России и спиртовая чаеварка в Англии.
Кредо Беренса включало в себя «создание культуры путём сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...».

Чайники-кипятильники Беренса стали настоящим украшением столовой и неотъемлемым атрибутом чаепития. Восьмигранная форма, так называемый «китайский фонарик» и две модели каплевидной формы с круглым и овальным дном совершили настоящий переворот в эстетических взглядах на технические объекты.

, представитель чикагской архитектурной школы: «Как след орла в небе,

как след рыбы в воде … так и форма следует за функцией. Таков закон!».
Ему принадлежит афоризм «форму в архитектуре определяет функция».

Луис Генри Салливан
(1856-1924)
— первопроходец рационализма, отец американского модернизма. Создатель одного из первых небоскребов и концепции органической архитектуры, идеолог Чикагской школы архитектуры

Становление представлений о дизайне в теориях XX в.

Теоретики дизайна

современных многоэтажных зданий, не имеющих ничего общего со структурой античных

и средневековых сооружений. Ярусное расчленение зданий с помощью ордера, аркад и промежуточных карнизов чуждо самой природе современного многоэтажного конторского здания-этажерки, состоявшего в основном из одинаковых по высоте и назначению этажей.
Размышляя о проблеме взаимосвязи формы и содержания, Салливен заинтересовался трудами естествоиспытателя Ламарка, который пришел к выводу, что любая форма органического мира создается под влиянием выполняемых ею функций. Эту мысль Ламарка Салливен распространил на архитектуру.
“Форма должна соответствовать функции” – эта формула, выдвинутая Салливеном, сыграла огромную роль в развитии чикагской школы. В дальнейшем она стала теоретической базой основного направления современной архитектуры.

Аудиториум-билдинг (Совместно с архитектором Адлером Данкмаром). Чикаго, штат Иллинойс, США (1889 г.)

Райт — самый влиятельный из всех архитекторов США. Британская энциклопедия называет

его «наиболее творческим гением американской архитектуры»

Влияние идей чикагской школы сказалось на творчестве Франка Ллойда Райта. Известность Райту приносят «дома прерий», (1900 –1917 годы); они созданы в рамках концепции «органической архитектуры», идеалом которой является целостность и единение с природой. Райт предлагал не выделять здания и его составные части из окружающего мира, что характерно для западной архитектурной мысли со времён Палладио. По мнению Райта, форма здания должна вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится и существует.

Музей Соломона Гуггенхайма,
Нью Йорк, США (1943–1959 гг.)

подобно форме естественных организмов. Для них характерен открытый план, преобладающие

горизонтали, вынесенные за пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами, прообразом которых служили японские храмы. Интерьерам домов Райт уделял особое внимание, создавая мебель сам и добиваясь того, чтобы каждый элемент был осмыслен и органично вписывался в создаваемую им среду.
Афоризм Райта «дом не пещера, а кров на открытом месте» лаконично формулирует философию такого жилища.

Дом Роби в кампусе Чикагского университета (1909 г.)

«Дом над водопадом». 1935—1939 гг. Дом является продолжением скального ландшафта с ручьем. Оригинально подобраны материалы. Впечатляет контраст грубого камня и отполированного стекла.

как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым

качеством новой предметной среды. Его особая позиция в Веркбунде заключалась в отстаивании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. С 1899 года работал в Германии, в 1901 году организовал при Школе изящных искусств в Веймаре художественно–промышленные мастерские, которые в 1919 году послужили базой создания Баухауза.

Анри ван де Велде (1863  — 1957) — бельгийский архитектор и художник, один из родоначальников стиля ар-нуво.

“Дизайн” был принят термин "industrial design"- “индустриальный дизайн”.
В русском

языке слово «дизайн» считается синонимом выражения “художественное конструирование”

американский феномен, возникший в период всемирного кризиса 1929 г. К

этому выводу его приводит тезис о том, что двумя важнейшими характеристиками дизайна надо считать его массовый характер и реальную коммерческую значимость. По В. Л. Глазычеву, «дизайн — форма организованности художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления

годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг,

Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.
С 1929 года американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер

Раймонд Лоуи (1893-1986)

Уолтер Дорвин Тиг (1883-1960)

Генри Дрейфус (1904-1972)

сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного профессионализма, приравнивал объекты дизайна к продуктам

абстрактного искусства в графике и пластике.
«Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства»

Герберт Рид (1893-1968)
— английский историк искусств, литературный и художественный критик.

Первое издание книги «Искусство и промышленность» вышло в свет в 1934 году, четвёртое — в 1956 году. Рид не только описывает дизайн в категориях искусства — он создаёт теоретическую работу о дизайне методом искусства.

Теоретики дизайна

коммерческую сторону как результат «эффективного соединения тренированного воображения и практического

мастерства», определяет дизайн как службу в системе промышленного производства.
Первое издание книги Глоага «Объяснение промышленного искусства» вышло в 1934 году. Книга продиктована чётким осознанием отставания Англии в экспорте и уверенностью, что развитие дизайна может и должно вывести страну из этого состояния.

Джон Глоаг
(1896–1981)
английский художник-проектировщик,
писатель в области дизайна и архитектуры мебели

Теоретики дизайна

Джон Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом в аспекте «профессиональной этики». В то же время он видит дизайн как нормальную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

в дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворения ожиданий массового потребителя.
Единственная

цель дизайна — получение производством прибыли через хороший сбыт товара. Это — не прикладное искусство и не абстрактное формотворчество, не эрзац искусства, это — просто новое явление культуры.
«Дизайнерское проектирование для промышленности»

Теоретики дизайна

способом реализации художественных потенций — созданием мира новых
и прекрасных

вещей.

Джованни Понти
(1891—1979) — итальянский архитектор, дизайнер, публицист; был одной из центральной фигур в архитектурном возрождении Италии в XX веке.

Стул Montecatini из полированного алюминия. 1956 г

Керамическая чаша Il pellegrino di Montesanto, 1955.

Теоретики дизайна

цивилизации суперкомфорта, но одновременно и внутренне свободной творческой деятельностью, способом

профессионального самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства.

Джордж Нельсон
(1908—1986)

Джордж Нельсон спроектировал большую часть культовой модернистской мебели XX века.

Часы Kite настенные

Тумба Nelson

Нельсон формулирует задачу дизайна: «Задача дизайна— украшать существование, а не подменять его».

Теоретики дизайна

того, как был создан ИКСИД (ICSID) — Международный совет обществ

по промышленному дизайну. Считается, что его текст написал сэр Пол Рейли, английский дизайнер и общественный деятель. Его роль в развитии английского дизайна оценивается очень высоко. Так написано на памятной доске на одной из стен Королевского колледжа искусств в Лондоне.

основании полученных знаний, технической подготовки, практического опыта и особенностей своего

визуального мышления определять наиболее целесообразные материалы, рациональную конструкцию, технологию изготовления, форму, цвет, функциональную и художественную отделку изделий массового производства. При создании промышленных изделий ему приходится иметь дело со всеми аспектами, а иногда с некоторыми из них. Промышленный дизайнер может участвовать также в создании упаковки, в рекламных кампаниях, в экспонировании и маркетинге промышленных изделий, если там для принятия решения кроме необходимых технических знаний и умений требуется их специальная визуальная оценка. Художник, работающий в тех отраслях производства, где используются приемы прикладных искусств, ремесел и ручной отделки, считается промышленным дизайнером, если изделия, созданные по его эскизам или моделям, выпускаются серийно, поступают в открытую продажу и не являются результатом его персонального творчества».

массовом производстве изделий. Этим дизайн должен отличаться от декоративно-прикладного искусства,

традиционных ремесел и «коммерческого искусства», занятого стилевым украшением отдельных готовых вещей.
Несколько лет спустя под влиянием распространения идей системного проектирования окружающей среды на основе научных предпроектных исследований такой подход казался уже устаревшим. На очередном конгрессе ИКСИД 1969 года, проходившем как раз в Лондоне под девизом «Дизайн, общество и будущее» по инициативе Томаса Мальдонадо, тогдашнего президента ИКСИД, был принят новый вариант определения дизайна: «Индустриальный дизайн — это творческая активность, имеющая цель улучшать внешние достоинства объектов, производимых в промышленности».

Людям будущего, по мнению Коломбо, потребуется новый тип среды обитания:

«пространства, которые могут трансформироваться, пространства подходящие для медитации и экспериментов, для интимности и для общения».

специалистов)
Так понимаемый дизайн охватывает все сферы человеческой деятельности и является

ровесником человечества

«Создание вещей, совмещающих в себе пользу и красоту» (уже классика, многие отдали дань такому представлению)

Дизайн существует со времен зарождения ремесленничества

«Обособившееся проектирование вещей»

Дизайн возник с появлением машинного производства

«Проектирование лишь эстетически совершенных предметов промышленного изготовления»

Рождение дизайна совпадает с началом XX века

«Профессионально определившаяся деятельность»

Появление дизайна датируется 30-ми годами XX века

То, какое определение мы даем дизайну (а таких определений множество), относит его возникновение к определенному периоду человеческой истории.

дизайн» появилось в 1919 году благодаря архитектору из Германии Вальтеру Гропиусу, основавшему революционную школу индустриального

дизайна «Баухаус» в Веймаре (Германия).
После второй мировой войны индустриальный дизайн получил развитие в Скандинавии и Нидерландах. Примерно в это же время интерес к направлению высказали прагматичные американцы — с целью увеличения продаж. В 60-е годы XX века направление стало настолько популярно в США, что была организована Коллегия Индустриального дизайна. В 1964 г. международным семинаром по дизайнерскому образованию в г. Брюгге было дано следующее определение, предложенное член этой коллегии Т. Мальдонадо: «Дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние (художественные) черты изделия, но, главным образом, те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя»

идеал которого заключается в создании программы «очищенного» дизайна, основанного на

строгой научной методологии.
Т. Мальдонадо утверждал, что современному обществу недостаточно превратить произведения искусства в товар, оно хочет, чтобы товар был произведением искусства.

Т. Мальдонадо
(1922-2018)

Теоретики дизайна

Томас Мальдонадо – крупнейший дизайнер, теоретик и педагог в области дизайна, один из руководителей Высшей школы формообразования в Ульме. Родился в Аргентине, много лет работал в Германии и Италии.

новое: оно опирается на традицию, которая стара, как человек. Что

бы ни изобретал человек – каменный топор или самолёт, он обязательно сталкивается с задачей ассимилировать этот предмет в системе культурных отношений, ввести его в сферу человеческого бытия. Именно эту традицию продолжает сегодня «художественное конструирование».

в Сеуле в 2001 году и проходил под девизом «Предсказуемая,

неожиданная парадигма дизайна. Оуллим». По итогам обсуждения появилось определение дизайна, которое в наши дни считается базовым во многих странах.
Дефиниция дизайна
Цель. Дизайн является творческой деятельностью, направленной на создание многогранных качеств объектов, процессов, услуг и их систем в течение всего их жизненного цикла. Поэтому дизайн является центральным фактором гуманизации инновационных технологий и решающим фактором культурного и экономического обмена.
Задачи. Дизайн стремится раскрыть и оценить структурные, организационные, функциональные, выразительные и экономические отношения, обеспечивая:
— укрепление глобальной устойчивости и охраны окружающей среды (глобальная этика);
— предоставление индивидуальных и коллективных льгот и свобод для всего человеческого сообщества;
— учет интересов конечных потребителей, производителей и представите-лей рыночных отношений (социальная этика);
— поддержку культурного разнообразия, несмотря на глобализацию мира (культурная этика);
— придание товарам, услугам и системам таких форм, которые наиболее выразительны (семиология) и согласованы (эстетика) со степенью их сложности. Дизайн участвует в создании товаров, услуг и систем, используя инструменты, организацию и логику индустриального производства, но необязательно на серийной основе.

- Международный совет организаций по дизайну. Создан в 1957 году

в Лондоне и призван способствовать развитию дизайна во всем мире.
Основной целью ИКСИД видит создание оптимальных условий для совершенствования предметно-про­странственной среды и, как следствие, улучшение материальных и духовных условий существования человека. Для достижения этой цели ИКСИД налаживает связи между различными национальны­ми, общественными и частными дизай­нерскими организациями; пропаганди­рует практику дизайна; предлагает инициативные дизайн-программы, наце­ленные как на решение конкретных задач (например, дизайн для конкрет­ных групп населения — детей, преста­релых, инвалидов и т.д.), так и на про­гнозирование потенциальных путей развития предметно-пространственной среды. Основная форма работ над подобными программами — междуна­родные проектные семинары “Интер­дизайн”.
Сайт организации www.icsid.org

предлагает следующее определение: «Дизайн – форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности,

производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления».
«Продукту дизайна — независимо от его истории — принято приписывать определённые качества: функциональность (обычно в технически-эксплуатационном смысле), конструктивность, экономичность и эстетическую выразительность».

Вячеслав Леонидович Глазычев — доктор искусствоведения, профессор Московского архитектурного института.

технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование

на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности.
Дизайн— проектная практика, требующая от профессионального мышления
органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы.

его упорядочивании соответственно этическим и эстетическим нормам данной эпохи и

данного культурного региона.