Японский театр Но

жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим набором выразительных

средств, которыми он воздействует на зрителя.
Театр Японии несет на себе ярко выраженную печать ее национального своеобразия. Уникальное сохранение живой театральной традиции в этой стране связано с устойчивостью ее театральных систем, основанной на сохранении эстетических традиций исполнителей и навыков художественного восприятия публики.

театрального искусства Японии. Созданные в VII-VIII веках как искусство аристократии,

придворные и храмовые представления бугаку включают музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. В этом жанре сохранены не только наиболее ранние японские музыкальные и танцевальные традиции, в нем содержатся элементы соответствующих традиций, заимствованные в Индии, Юго-Восточной Азии, Китае, Маньчжурии, Корее.

название гагаку («виртуозная музыка»). Она оказала решающее влияние на формирование

японской ладовой системы и легла в основу японской традиционной музыки. Звучание музыки в бугаку сопровождалось костюмированными танцами в масках.
Музыка ГАГАКУ пришла в бугаку из церемоний и праздничных мероприятий императорского двора. Само слово «гагаку» призаимствовано из китайского языка, в котором оно обозначало древнюю ритуальную музыку в исполнении большого оркестра, состоявшего из многочисленных инструментов, среди которых были каменные колокола, бронзовые колокольчики, различные духовые и ударные инструменты.

о них встречаются в многочисленных мифах и легендах.
Самым знаменитым

в этом плане является миф о разгневанной богине солнца Аматерасу, которая удалилась в небесный грот, а потом снова явила миру свой светлый лик, привлеченная музыкой и танцами, исполненными для нее богами.
Это и считается началом традиции церемониальных представлений, которые устраиваются в Японии во время храмовых праздников, по случаю важных событий в жизни императорского двора, в честь высоких гостей, во время всевозможных торжеств и фестивалей.

храмовых праздников и богослужений, распространенных во всей Японии с древнейших

времен. Музыка и танцы различных районов Японии вошли в бугаку одним из составных элементов, так же как и музыкальные инструменты японского происхождения в оркестр гагаку.

Исполнение танца Яматомаи в храме Кагасуга в Наре

Бугаку

Японии. Отдельные его элементы легли в основу японской национальной музыки

и хореографии, явились источником традиций классического японского театра.

Танец Ранрё — составной элемент искусства бугаку

Бугаку

и маски, грубо вырезанные из дерева или нарисованные на бумаге,

с утрированным гротескным выражением, и часто окрашенные в яркие цвета.

спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими танцорами в масках или

без них. Большую роль в танцах играют элементы пантомимы. Маски, используемые в танцах бугаку, представляют собой либо человеческие лица неяпонского типа, либо лики фантастических существ и морды животных. Неяпонскими являются также костюмы и обувь исполнителей. Они напоминают древние одеяния народов различных стран Азии.

в Японию с материка было завезено и народное театральное искусство

сангаку, включавшее различные простейшие виды массового искусства: простенькие комические сценки и рассказы, народные песни и танцы, акробатику, фокусы, жонглирование, кукольников и т. д.
Из представлений сангаку к концу XI века развилось искусство саругаку. Участники представлений саругаку были выходцами из низших слоев общества. Свое искусство они демонстрировали во время религиозных праздников, когда огромные толпы верующих, жаждущих зрелищ, стекались в храмы.
Возникла особая форма театрального искусства, опирающаяся на пение и танец саругаку-но , ставшая прототипом будущей драмы Но.
Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, — дэнгаку-но. К концу XIV века эта линия соединилась с саругаку-но. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами, был создан театр Но.

саругаку-но

дэнгаку-но

бугаку

театр Но

выдающийся актер и театральный деятель, но и как создатель большого

числа пьес для театра Но («Дзинэн кодзи», «Сотоба Комати» и др.), а также как учитель и теоретик.

Сюжеты для своих драм Канъями (как и все последующие драматурги) брал из мифологии, фольклора, воинских сказов, известных литературных памятников.
Канъями радикально реформировал эстетику спектакля и технику игры. Ввёл в театральный обиход принципы мономанэ («подражание») и югэн («сокровенная красота»), требовал от актёров подчинять подражание идеалу красоты и изысканности.
Первым включил в спектакль новые ритмы – кусэно маи («песенный танец») и танцы из ритуалов урожая Дэнгаку («полевые игры»).
Признанный актёр, много выступал в провинции на храмовых праздниках.

– Дзэами Мотокиё (1363–1443), актёра, драматурга, теоретика сценич. исква.

В

36 лет получил артистическое имя Дабуцу Дзэами (исправляющий и ублажающий мир магический будда). После смерти отца возглавил труппу.

В 1422 постригся в монахи. В 1433 сослан на о. Садо, где находился до 74 лет.

Создатель учения о ремесле актёра, изложенного в 24 трактатах (впервые опубл. в 1909, принесли автору всемирную славу).

Главный трактат – «Фуси кадэн» («Предание о цветке стиля», 1400–1418) переведён на основные европейские языки (в том числе на русский).

Автор более 100 пьес, многие из которых составляют основу репертуара театра Но рубежа 20–21 вв. («Ацу­мори», «Такаса­го», «Идзу­цу» и др.).

и воплощение персонажа.

2)Югэн — предоставление изысканности и элегантности в воплощении, подчеркивающее при

этом непостоянство жизни.

3) Хана (цветок) — спонтанность спектакля, поскольку даже в столь строгих и систематизированных рамках стиль игры каждый раз будет неминуемо отличаться.

Театр Но был в первую очередь придворным развлечения для аристократических зрителей. Но в отличии от других культур японцы в основном очень высоко почитали представителей актерской профессии. Многие из исполнителей смогли даже удостоиться чести присоединиться к благородной касте самураев.

Большинство пьес, входящих в репертуар театра Но, было создано в

конце XIV-начале XVI века. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.
Авторы выбирали сюжеты и ситуации, которые могли быть переданы посредством пения и танца. Многие пьесы используют классическую японскую поэзию.

из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или

литературных. Кроме того, в пьесах Но используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все это рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.
Большое место в пьесах Но занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.
Основные источники тематики пьес Но: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин вакасю», «Синнкокин вакасю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды .
Вся эта сложная литературная сторона пьес Но находится в строгой гармонии с их музыкой и танцами. Спектакль театра Но рассчитан на целостное восприятие этого сложного комплекса.

исполнение может занимать от 30-ти минут до 2-х часов, что

по современным меркам уже вполне похоже на основательный вечер в театре.

Однако, когда у вас 5 видов пьес в стиле Но, и придворные развлечения включают в себя по одной пьесе каждого типа, представления могут длиться все 8 часов, что уже довольно внушительно.

Каждая пьеса Но состоит из двух сцен. И большинство из них рассказывают о духах, демонах и муках человека, который не может обрести покой.

Язык таких пьес является смесью стиха и прозы. Каждая пьеса Но заканчивается танцем.

Все пьесы в стиле Но являются философскими и весьма статичными.
В их содержании много синтоистических идей о связи человека с природой и одновременно буддийских идей о перерождении и разрушительности желаний.

В пьесах Но совсем немного действия. Их главная цель — не рассказать историю, а передать настроение.

история о божествах синтоистского пантеона.

2) Сюра-Но («сюр» — душа самураев, попадающих в

ад), где дух война-героя рассказывает о своей смерти, страданиях после неё и просит священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах.

3) Кадзура Моно (в буквальном переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике») повествуют о любви. По большей части их героини — красивые женщины, предстающие в виде духа или ангела. Их роли исполняют мужчины в специальных париках, на что и указывает название.

4) Пьес четвертого типа целый ряд. Чаще всего они включают Гэндзай-Но («Но о реально существующем»), в которых все действующие персонажи — реальные живущие люди. Или Киоджо Моно («Но о безумных женщинах») — грустные пьесы о женщине, которая потеряла ребенка или возлюбленного, отчего сошла с ума.

5) Заключительная пьеса — Китики-Но («Но о демонах»), где появляется демоническое существо (исполняемое артистами в возможно самых крутых и пугающих масках за всю историю театра) — злобный дух умершего или полудемон, питающийся человечиной.

развитие театра Но.
С XVII века, после установления господства сегунов

Токугава, начинается новый этап развития театра, проходивший под покровительством сёгунов этого дома.

Представления приобрели церемониальный характер и стали устраиваться по торжественным случаям (приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначение должностных лиц высоких рангов, рождение сыновей во влиятельных семьях, их совершеннолетие и т. д.).

из неокрашенного дерева. Светлое полированное дерево производит впечатление простоты, чистоты

и строгости.
Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов.

Эта крыша, бывшая необходимой до конца XIX века, поскольку представления театра Но происходили на открытом воздухе, теперь сохраняется как театральная традиция и сооружается даже в новых, вполне современных театральных помещениях.

Под сцену встроены кувшины и сосуды, чтобы усиливать акустику.

золотом фоне которого изображена зеленая раскидистая стилизованная сосна (мацу -

символ долголетия и благожелательный привет зрителям).
Задник постоянный, не меняется, какая бы пьеса ни исполнялась. Пол сцены дощатый и такой же светлый, полированный, как и само обрамление сцены.

зрители знали, где происходит действие, в текст пьесы включаются слова,

описывающие обстановку. О смене обстановки говорит текст, движение актера, перемена им места на сцене или позы, изменение характера музыки. Эти перемены, заметные только внимательному зрителю, должны переносить и актера и публику из дворцовых покоев под сень цветущих вишен, из столицы в заброшенную, уединенную хижину, из мира реальности в мир грез.

находится полоса, составляющая примерно половину основной сцены, это атодза -

место, где располагаются музыканты и вспомогательный персонал.
Вдоль правой стороны сцены тянется огороженная невысоким деревянным барьером площадка шириной около метра. Это дзиутаидза, место, где располагается хор, состоящий из шести или восьми человек, рассаживающихся в два ряда.

действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку

происходящему.
Хор состоит из 6-10 певцов-мужчин. Он поет, рассказывает или, как и в санскритском театре, озвучивает строчки Ситэ (главного героя), когда тот занят танцем.

уровне, почти под прямым углом отходит помост хасигакари шириной от

пяти до пятнадцати метров и шириной около двух метров, ведущий за кулисы. Он огражден невысоким деревянным барьером, как и площадка для хора, и покрыт крышей, напоминающей крыши над галереями и переходами в синтоистских храмах.

хасигакари

ма), где уже одетый и готовый к появлению на сцене

актер стремится перевоплотиться в образ.
Вход в эту комнатку прикрыт нарядным полосатым занавесом (агэмаку).
Полосы широкие, вертикальные, яркой расцветки, их пять: черная, желтая, красная, зеленая и белая. Когда актер выходит или входит, занавес поднимается с помощью двух бамбуковых шестов, прикрепленных к его нижним углам.

идет полоса шириной примерно в метр, усыпанная мелкой галькой или

крупным песком, как двор в синтоистском храме.
Вдоль хасигакари - со стороны зрительного зала - на этой полосе устанавливают три молодых сосны, символизирующих землю, небеса и человека. С другой стороны хасигакари, у стены, помещают две таких сосны. Это еще более усиливает впечатление, будто представление происходит на открытом воздухе. К тому же создается ощущение перспективы.
Хасигакари служит не только для выхода актеров на сцену и ухода с нее. Он является дополнительной сценической площадкой, где разыгрывается ряд эпизодов спектакля.

От центра передней части сцены в зрительный зал ведет неширокая деревянная лестница в три ступеньки, без перил. Она заимствована в храмовой архитектуре и имеет скорее декоративное, а не функциональное значение.

выходят на сцену по хасигакари и располагаются в один ряд

вдоль задника. Для прохода музыкантов приподнимается лишь правый угол занавеса агэмаку. Все музыканты облачены в костюмы самураев. Традиционный состав оркестра — флейта и два или три барабана. Они следуют за ритмом и движениями актеров.

Примечательной деталью исполнения оркестра Но является то, что барабанщики, играя, время от времени вскрикивают. Эти возгласы гармонируют со звуками барабанов. Смысловой нагрузки они не несут, а как бы подбадривают актеров и создают специфическую музыкальную атмосферу спектакля ноо.
Пение (утаи) в театре Но — это произнесение нараспев текста пьесы.

из-за классической литературной формы и с трудом воспринимается на слух.

Многие зрители следят за ходом пьесы по своеобразной партитуре, снабженной указаниями музыкального и ритмического характера.
Текст пьесы Но делится на стихотворные и прозаические части. Четкой границы между ними нет. Прозаическая речь в пьесах Но сильно отличается от обычной разговорной и литературной.
Поется текст то громко, то тихо, в зависимости от обстоятельств и чувств, которые он выражает. При этом громко - не значит резко или грубо, а тихо - не значит слабо. Строгая музыкальная гармония - непременное требование к исполнителям Но.

Актеры Но не изменяют голос в зависимости от того, какой персонаж они изображают: бога или демона, мужчину или женщину, старого человека или молодого.
Очень часто молодая красавица, роль которой исполняет знаменитый артист, поет хриплым мужским голосом, и это не портит впечатления от спектакля.

человек, помогающий актерам на сцене. Он условно считается невидимым и

может во время действия поправить актеру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

кокэн

сидели на полу, устланном циновками - татами. Теперь в новых

театральных зданиях в партере ставят кресла, как в европейском театре, балкон же устилают татами, и там сидят по-старому, на полу.
Иногда, следуя старым традициям, представления ноо устраивают на открытом воздухе. Очень эффектным зрелищем являются представления такиги-ноо, которые можно увидеть в храмах Касуга дзиндзя в Нара, Хэйан дзингу в Киото и Мэйдзи дзингу в Токио. С наступлением темноты у сцены Но, находящейся на территории храма, зажигают вязанки хвороста, и представление идет при таком освещении. Впечатление эти спектакли производят необычайное.

Сцена театра Но в лесу

богатыми костюмами артистов, вручную вышитыми из лучшего шелка.

одинакового покроя и разной расцветки, одеваемых одно на другое. Воротник

нижнего кимоно обычно виден из-под верхнего.
По сложившейся в театре Но традиции цвета этих воротников являются символом характера персонажа. Так, белые воротники означают благородство, зеленые и коричневые - покорность, смирение, красные - юность и радость, бледно-желтые - средний возраст и старость, синие - силу и т. д. Если из-под верхнего кимоно виден не один воротник, возможны комбинации этих цветовых обозначений.

музыканты выходят на сцену в таби (японские матерчатые носки с

отделенным большим пальцем).

дождь, ветер, солнце, луну и множество других вещей.

для характеристики данной роли. Обычно это предметы, имеющие символическое значение

и не предназначенные для практического применения. Самым распространенным среди этих предметов является складной веер. Такой веер может служить как меч, стрела или чаша для вина. Круглые веера применяются для китайских персонажей.
Если актер изображает безумную женщину, он непременно держит в руке ветку зеленого бамбука. Среди других подобных предметов можно назвать, четки, посох, метлу, удилище, грабли, корзину, деревянное ведро, меч, алебарду, лук, факел и т. д.

на сцене.
Движения, которые были приняты первыми исполнителями, постепенно канонизировались

и приобрели крайне отвлеченную стилизованную форму. Танец в театре Но состоит из ряда поз (ката), это, по существу, движение, разделенное на позы.
Позы Но представляют собой в высшей степени стилизованные жесты. Например, чтобы изобразить плач, актер слегка наклоняет голову и поднимает руку ладонью вверх до уровня глаз. Если нужно выразить глубокую печаль, поднимает обе руки. А иногда главный актер просто сидит посередине сцены со слегка склоненной головой, а хор поет о его скорби.
На первый взгляд кажется, что это просто. В действительности же этот прием требует высокого мастерства и концентрации всех духовных сил исполнителя, иначе эффект пропадет.

Сцена Ноо открыта с двух сторон, и поэтому актеры тщательно следят за тем, чтобы их позы были красивы независимо от того, откуда на них смотрят.
Традиции театра Но предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота - основа стилизованного движения исполнителей. В театре Но придается большое значение намекам и полутонам. Актер лишь намечает контур движения и выражения, предоставляя свободу воображению зрителя.

кто действует») - главное действующее лицо
Цурэ («сопровождающий действователя») — компаньон Ситэ.
Ваки

- второстепенное действующее лицо, партнер главного;
Кёгэн — дополнительный, комический персонаж.
Существует еще особая группа ролей - коката (детские роли, роли мальчиков).
Актер в театре Но имеет строгую специализацию и исполняет только роли определенной группы.
Все актеры мужчины. Женские роли в театре Но по традиции исполняются мужчинами. В отличие от театра кабуки актеры, играющие женские роли, особой группы не составляют.

не прибегают к гриму и мимике. Главное средство выразительности -

маски. Даже когда актер выступает без маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит словно маска.
Не все актеры Но играют в масках. Обычно главное действующее лицо, ситэ, выступает в маске, а его партнер, ваки, - без нее.
Спутники главного действующего лица, ситэ, надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический персонаж, актер обычно маски не надевает.

них несколько меньше человеческого лица, другие несколько больше. Их вырезают

из тщательно отобранного легкого дерева, а затем раскрашивают и покрывают специальным лаком. Техника изготовления масок очень сложна и требует искусного мастерства.
Большинство масок, употребляемых сейчас в театре ноо, созданы знаменитыми резчиками масок XIV-XVII веков. Маски изготовляют и современные мастера, но обычно это имитация старых работ. Лишь немногие современные маски отличаются оригинальностью.

масок.
Они подразделяются на мужские и женские маски; маски различают по

возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют маски стариков, юношей, мальчиков, благородных, простолюдинов, добрых, злых, слепых, синтоистских и буддийских богов, привидений, демонов и т. д. Среди женских масок - маски девушек, женщин средних лет, старух, безумных, ревнивых, красивых, безобразных, привидений, демонов и т. д.

подросток

молодой человек

мужчина

— она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение.

фиксированное выражение. Однако в зависимости от освещения ее, от угла

падения на нее света «выражение лица» хорошей маски меняется. Она может передавать различные оттенки настроения персонажа и кажется одухотворенной. Считается, что искусный актер способен вдохнуть в маску жизнь. Изменение угла наклона маски содает иллюзию изменения ее эмоционального состояния.