Литература и театр

«Театральный роман»
К. Паустовский «Растрепанный воробей»
В. Катаев «Театр»
А. Аверченко «Дачный театр»,

«Поездка в театр», «Записки театральной крысы и пр.
М. Зощенко «Аристократка» и пр.
О. Мандельштам «Я не увижу знаменитой Федры…»
М. Кузмин «В театре»
Н. Гумилев «Театр»
Л. Филатов «Сукины дети»
Б. Акунин «Весь мир – театр»

артисте Конькове»
А. Тарковский «Актер»
Б. Пастернак «Гамлет»
М.Горький «На дне»

мир лицедействует”
(Петроний)

Эта любимая идея Возрождения, которая пронизывает философию (Парцельс, Бэкон),

публицистику (“Похвала глупости” Эразма Роттердамского), роман (Рабле, пасторальный роман, Сервантес) и театр этой эпохи.
Ее корни одновременно и фольклорные и литературные. Народный театр, в особенности его комические жанры – “дураческие” жанры, драмы и преследуемые еще с XV века “процессии дураков”, - откровенно исходят из идеи, что весь мир “ломает комедию”, что человеческая история – это “масленичная игра бога” (по выражению немецкого гуманиста XVI века С. Франка).
С другой стороны, эта идея опирается на античную мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, “дабы он играл” (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими “высокими” играми).

«Глобус»

Григорьев «Я помню бледный лик Гамлета», А. Блок «Я -

Гамлет, холодеет кровь…», М. Цветаева «Диалог Гамлета с совестью», Н. Гумилев «Театр», Б. Пастернак «Гамлет», П. Антокольский «Гамлет» и т.д.)
Король Лир
Дон Жуан (А. Пушкин «Каменный гость», В. Брюсов «Дон Жуан», К. Бальмонт «Дон Жуан», Н. Гумилев «Дон Жуан» , А. Блок «Шаги Командора» и т.д.)
Фауст (А. Пушкин «Сцены из “Фауста”», М. Лермонтов «Пир Асмодея», А. Одоевский «Русские ночи», И. Тургенев «Фауст», В. Брюсов «Огненный ангел», М. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ю. Левитанский «Письма Катерине, или прогулки с Фаустом» и т.д.)

маски» позволяют «проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый

характер лица, и прозреть его внутреннюю маску». «Внутренняя маска» - это «маска единого всечеловеческого Я», «личина Вечности» и одновременно «наш внутренний двойник».
А. Белый «Маска»: «Из под личины видимого зияет невидимое. Личина сливает плоскость с глубиной»
В. Мейерхольд «Балаган»
Тема маскарада как игры и вторичной реальности : М. Лермонтов «Маскарад», А. Белый «Петербург», А. Блок «Маски», «Снежная маска», А. Ахматова «Маскарад в парике», «Поэма без героя», И. Бродский «Шествие».

«Все - маски, а маски - все они кроют под собой что-то иное» (А. Блок)

с явлений маску. Мы ужасаемся бездной., мы ужасаемся разницей между

видением и бытием. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий"

как глубочайшая двусмысленность всего сущего.

любовника, 2 любовницы, «капитан» и «служака».
Действие комедии представляет собой

как бы хоровод, танец, где пары разбиваются, партнеры вступают в разные комбинации, образуя различные фигуры.
В финале путаница устраняется и все выравнивается в непременных чистых очертаниях .

олицетворяла связь земного человека с высшими мирами и со Вселенной.

о том, что воспринимаемая нами реальность далеко не всегда подлинная,

что у всего на свете существуют двойники и т.д.
Основные предметы, символизирующие эту особенность мира Гофмана - кукла (неподлинный человек; существо, которым манипулирует чья-то воля) и зеркало (образ двойника, неподлинный мир или потусторонний мир, где правят отличные от нашей реальности законы, мир, близкий сновидениям и порой опасный для контакта с ним).

Буратино»
Ю. Олеша «Три толстяка»
Д. Рубина «Синдром Петрушки»
И. Лиснянская «Кукловод»
Л. Филатов

«Кукольный театр»

Серафима Суок

Шекспир «Гамлет», «Сон в летнюю ночь»
И. Гете «Фауст» («Пролог»)
А.

Чехов «Чайка»

«Фауст» - композиционная роль «Пролога на небесах», соответствует композиционной роли прологов в средневековых мистериях, где земная жизнь человека представляется игрой на «мировой сцене». Такой спектакль смотрит единственный зритель — Бог. В финальной части этих мистерий Господь выступает в роли судьи. Характерно, что первая часть «Фауста» завершается вмешательством высших сил в драматическое действие, а именно в судьбу Маргариты «Голос свыше» провозглашает: «Спасена!» (вольный перевод «Пролога в театре» впервые осуществлен и переведен А.С. Грибоедовым).
«Гамлет»

— расположение актёров на сцене в тот или иной момент

спектакля.

Поворотный круг

отказ от изображения;
созданы конструктивно четкие, простые объемы на театральных подмостках;
Крэг

делает эти объемы движущимися. Динамика света позволяет пространству постоянно преображаться.
Актер оказываются не просто в некой необычной среде, но конфликтуют с этим пространством. Почти всегда фигура теряется среди объемов или же пространство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем.
конфликтность самого сценического пространства. Архитектоника Крэга определяет не среду обитания персонажей, но тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся.