Работы М. Врубеля, В. Васнецова и М. Нестерова по украшению храмов

храмов.

живописи. В это время наметился перелом и в религиозной живописи.

В XIX веке роспись церквей и написание икон воспринимались исключительно как область ремесленников-богомазов. Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830-1850) участвовали Брюллов и Бруни, а в росписи храма Христа Спасителя в Москве (1860-1880) – Суриков и Семирадский, перелома в сознании не произошло. Девятнадцатый век проходил под знаком господства академизма и историзма. В произведениях, создаваемых для церквей и соборов России, художники стремились передать достоверность библейских и евангельских сцен или их патетику. Участие мастера в храмовых росписях воспринималось как ограничение творчества и опускание в область, далекую от новаторских поисков, а следовательно, неприемлимую для профессионалов.
В семидесятые годы становится очевидным кризис академизма. Художники обращаются к романтическим идеалам начала века, возникают идеи синтеза искусств, искусству пытаются отвести место в повседневной жизни, в том числе, и в храмах. В поисках стиля происходит обращение к национальным корням, глубокое осмысление русского своеобразия.

с художниками будущего Абрамцевского кружка – В.Д.Поленовым, М.М.Антокольским. В это

же время с 1869 по 1874 год в Риме находился А.В.Прахов, готовивший там свои лекции по истории искусства. (Позже Прахов занимал первую в России кафедру истории и теории искусств в Петербургском университете). “Русская колония” в Риме стала первой аудиторией Прахова. Разнообразные и нестройные интересы к искусству в этом кружке совместными усилиями стали направляться в одно русло и позже были перенесены в Россию, в Москву, где собрались близкие по своим эстетическим взглядам художники (В.Д.Поленов, М.М.Антокольский, В.М.Васнецов, И.Е.Репин, Н.В.Неврев). Москва с ярко выраженным национальным обликом воспринималась как сосредоточие самобытного и свежего материала для художника. По призыву Мамонтова в конце семидесятых годов в Абрамцеве было создано своеобразное художественное объединение – Абрамцевский кружок.

строительстве церкви в Абрамцево. Сооружение и декорация церкви носили программный

характер. Храмовое искусство должно было быть поднято на высокий уровень, необходимо было освободиться от академизма и вернуться к древним традициям.
В создании иконостаса принимали участие В.М.Васнецов, В.Д.Поленов, И.Е.Репин, Н.В.Неврев.

А.В.Прахова фокусировались на изучении древнерусской и византийской живописи X-XII веков,

сосредоточием которой был древний Киев. Именно Киев при непосредственном участии Прахова стал центром первых опытов по возрождению религиозной живописи и созданию нового стиля. В 80-е годы в Кирилловской церкви XII века проводились реставрационные работы, и была впервые сделана попытка поместить на стены храма композиции, которые должны были не уступать по смысловому и духовному содержанию имеющейся в церкви живописи XII века. В 1884 году Врубель получил приглашение и возглавил артель. Врубеля привлекала сама проба себя в монументальной живописи, а не оживление традиций древнерусского искусства.
В Кирилловской церкви Врубель написал несколько композиций.

в Киеве, 1884.

1884.
Врубель вносит определенные изменения в иконографию согласно своим представлениям. Потоки

божественного света, символизирующие нисхождение Святого Духа, мощно, энергетическими воронками вливаются в нимбы апостолов и Богоматери, а зритель наблюдает за тем, как апостолы на это реагируют. На православных иконах никогда не изображаются душевные состояния апостолов, они спокойны и молчаливы.
Апостолы олицетворяют собой всю Церковь, которой через них в этот день был дан дар Святого Духа. Святой Дух живет в Церкви через апостолов, именно апостольская благодать передается через рукоположение со дня Пятидесятницы. Все внимание в службе праздника сосредоточено на прославлении апостолов. Поэтому Богоматерь на византийских и древнерусских иконах не изображали, а центральное место оставляли свободным, как знак присутствия Бога. Изображение Богоматери присутствует на некоторых ранних и, наоборот, поздних иконах XVII-XVIII веков, которые передавали не литургическое понимание, а историческое событие. Врубель ввел по рекомендации Прахова в центр композиции фигуру Богоматери.

1884. Апостолы (фрагмент).
Апостолы разбиты на группы, каждая из них

передает особое состояние, реакцию на событие, что напоминает картину Иванова «Явление Христа народу» . Для поиска типов образов Врубель посещал больницы для душевнобольных. "Выход из себя" стал в композиции Врубеля выражением духовности. Вероятно, в возможности передать через фабулу религиозного сюжета главнейшие человеческие эмоции в их наивысшем выражении была особая притягательность для Врубеля.

1884. Апостолы (фрагмент)

1884. Царь Космос.
Царь Космос, символизирующий обычно в иконах весь мир

и держащий на плате двенадцать свитков – знак Евангельского просвещения мира, у Врубеля превращается в некоторую затаенную мистическую силу земли. Сама сфера, по краю которой сидят апостолы, разбивается подножиями сидений на параллели и меридианы и тем уподобляется земному шару. В руках апостолов нет привычных свитков, которые символизируют просвещение народов Евангельской проповедью, это становится ненужным перед явлением космической силы.

святых в византийских образах широко распахнуты, но сила взгляда изображенных

на них ликов лишена эмоциональной окраски. В произведениях Врубеля глаза пророков, ангелов полыхают огнем чувств. Таков бичеватель людских пороков пророк Моисей со сверкающими праведным гневом глазами. Огромные глаза, трагический абрис губ на смуглом лице молодого пророка придает образу особую значительность. Молодой, безбородый, обрамленный пышными черными волосами лик Моисея дал повод некоторым исследователям увидеть в нем прообраз более позднего врубелевского Демона.

лишь голову в царской стеме с жемчужными подвесками, придав образу

выразительные этнические иудейские черты, что, видимо, более всего привлекало его в образе.

хорах Кирилловской церкви в Киеве.
Стиль выполнения образа находится в явном

противоречии со врубелевской манерой письма. Монголоидное сосредоточенное лицо Христа приводит в удивление своим несоответствием, как христианскому канону, так и образному типажу, присущему работам Врубеля. Возможно, этот необычный образ Христа является свидетельством творческого поиска художника.

церкви в Киеве.
На полусферической поверхности восточной стены княжеской молельни изображен

сюжет «Ангелы с лабарами». Среди древнерусских фресок этим ангелам подобны апостолы церкви святого Георгия в Старой Ладоге ХІІ века.

графье (прориси по сырой штукатурке). Врубель дает современное ему истолкование

языка древнерусской живописи. Главным примером для этой композиции стала икона ХІІ века «Устюжское Благовещение» (ГТГ).

года Врубель находился в Венеции. Путешествие в Италию было необходимо

для знакомства с произведениями мастеров итальянского Ренессанса и выполнения там иконописных образов. Для мраморного иконостаса, выполненного по эскизам А. Прахова, Врубель написал в Венеции четыре иконы: “Иисуса Христа”, “Богоматери”, “св. Афанасия”, ”св. Кирилла”.

напишет: «Киевский Врубель. Богородица с безумными глазами в Кирилловской церкви…»

Прахова, жена Андриана Прахова, в которую Врубель был страстно влюблен,

она стала его Прекрасной Дамой, музой и вдохновительницей. С зарисовками ее образа он уехал в Италию, и на основе их создал образ Богоматери. Образ Иисуса Христа имеет портретные черты маленькой дочери Праховых, Оли.

сестре Анне: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а

между тем вероятно оттого, что вдали от семьи, вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды».
В лике Христа появляется нечто новое, что заставляет скорее вспомнить идеалы восточных религий, чем просветленный и кроткий образ евангельского Христа. Бесстрастие воспринимается как одинаковая удаленность от всех чувств и желаний, отсутствие не только страстей, но и эмоций. Известно, что Врубель в это время читал Елену Петровну Блаватскую.

Кирилловского храма, в одной из пустующих ныне погребальных ниш, находится

произведение, которое сам Врубель в последние годы жизни считал наилучшим. Это «Надгробный плач». «Надгробный плач» последняя монументальная композиция Врубеля в Кирилловском храме. Три ангела склонились над умершим Христом, оплакивая его смерть. Линии фигур ангелов перетекают одна в другую, создавая полукруг, логично повторяя полукруг ниши аркасолия. Горизонтально расположенное тело Спасателя подчеркивает линию основы ниши.

заложен Владимирский собор. Сооружение храма было завершено в 1882 году.

Храм представлял собой традиционный древнерусский шестистолпный храм, увенчанный семью куполами. Грандиозность замысла предусматривала создание полного храмового декора, ставящего этот памятник на один уровень с древними соборами Киева. По замыслу роспись храма должна была быть исполнена в радостных тонах и проникнута идеей: "иго бо Мое благо, и бремя Мое легко есть" (Мф. 11.30). Основная тема - Крещение Руси и духовный путь, пройденный Русью; приобщение русских к вере и плоды этой веры на русской земле. Многие известные художники получили приглашение принять участие в росписи. В.Д. Поленов и В.И. Суриков отказались. И. Е. Репин и В.А. Серов не смогли участвовать. Согласие дали В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, М.А.Врубель, братья П.А. и А.А. Сведомские, В.А. Котарбинский. Наиболее значительными оказались работы Врубеля, Васнецова и Нестерова, которые позволяют говорить о попытках осмысления православной традиции религиозной живописи. На стены собора работы Врубеля не попали, комиссия их отклонила, но сохранились эскизы, позволяющие судить о направлениях поиска художника.

Киеве. Вариант 1.
В 1887 году Врубель приступил к созданию эскизов,

параллельно с этим он продолжал начатую в Киеве работу над главным своим образом – Демоном. Дошло несколько акварельных работ.
Тема "Надгробного плача" привлекала художника еще с росписи Кирилловской церкви. В четырех эскизах к Владимирскому собору она получила свое окончательное выражение. Как и во всех других эскизах, в "Надгробном плаче" Врубель еще сильнее расходится с древнерусской и византийской традицией. Теперь уже не только содержание образа, художественный язык, но и иконография не имеют ничего общего с церковным искусством. Он ищет свою собственную иконографию для того, чтобы возможно полнее раскрыть тему смерти. Сам религиозный сюжет используется Врубелем для декларации: мертвый Христос воскреснуть не может. Врубель, любивший философию Канта, утверждал, что "смерть – единственный категорический императив” (М.Г.Неклюдова «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-XX веков»).

В первом эскизе голова мертвого Христа помещена в центр заходящего Солнца, на втором плане в траурных одеждах стоит Богородица. Это картина умирания всего лучшего и, прежде всего, надежды. Скорбное лицо Богоматери выражает безысходность, констатацию факта, но надрыва в образе нет. Она присутствует при событии вселенского масштаба. Заход Солнца обещает будущий восход, но за ним вновь будет закат. Это цепь бесконечных перерождений, где переход к новой жизни - это переход к новым страданиям. Выход из этой цепи - в состоянии совершенной несвязанности с внешним миром, преодолении желаний.

Киеве. Вариант 2.
Во втором варианте "Надгробного плача» следов земной скорби

на лице Богоматери нет. Фигура высохшая и согнутая, остекленелые глаза выпучены. Образ напоминает будущего "Сидящего Демона". Такой образ в принципе не предполагает возможности молитвы перед ним. В образе нет любви. Это холодный айсберг, застывший в пустом пространстве. В Православии такое состояние называется "окамененным нечувствием". Ни просветленной грусти, ни смирения, ни примирения - того, что стремились передавать иконописцы в данном сюжете, у Врубеля нет.

Киеве. Варианты 3 и 4.

Врубеля живут в мире, где нет присутствия Бога, мир холодный,

сложный и болезненно тяжелый. Образы зовут к подавлению чувств и желаний. По мнению Н. Рериха, Врубель тянулся «к Азии, или лучше сказать к Востоку. ... Он понимал и Византию, но именно ту Византию, в которой отразился истинный Восток».

храмовой живописи и места художника в Церкви для всего XIX

века было совершенно далеким от того, каковым его мыслили Святые Отцы VII Вселенского собора, говорившие, что творчество принадлежит Святым Отцам, а художнику принадлежит только исполнение. Художник исполняет замысел Церкви, и в этом выражается соборный характер церковного искусства. Но если творчество других художников ограничивалось поисками художественного языка, стиля и выразительности, то Врубель изменил саму основу образа, заменяя его содержание иным, далеким от православного. Он использовал формы Византийской живописи, но главное в его творчестве - неограниченная свобода. В эскизах к Владимирскому собору Врубель уже отошел и от многих форм, которые он использовал в Кирилловской церкви.

живописи Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Он был известен среди передвижников

как мастер былинно-сказочной темы. Внимательное вглядывание Васнецова в глубины русской старины привело его к размышлениям об основах русской национальной культуры. С неизбежностью его интерес стал сосредоточиваться на русской религиозной живописи. В 1885 году Васнецов принял приглашение Прахова создать росписи в только что построенном Владимирском соборе в Киеве. Он писал Поленову: «Я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела - как украшение храма - это поистине дело народное и дело высочайшего искусства». Васнецов ставил перед собой задачу возрождения утраченного. В течение десяти лет художник работал в соборе, он создал росписи общей площадью 2840 м2. Свой труд Васнецов называл "путем к свету".

Автопортрет, 1873 г

В. Васнецов на лесах Владимирского собора во время работы над образом Богоматери. Фото 1880-х

религиозную живопись на следующих принципах:
- Конкретные национальные формы. Художник считал

необходимым передать именно свое национальное осмысление образа святости. В основу образов он кладет русский национальный характер, выразившийся в приятии и исповедании веры. Национальное передано в широком, эпическом, легендарном охвате. Это свойство характерно в целом для всего творчества Васнецова.
- Историзм. Все его персонажи воспринимаются как вполне конкретные люди, жившие в определенную эпоху. Подчеркнуты бытовые, сословные черты. Святые помещены в обстановку, соответствующую их особой роли и служению. Но историзм никогда не переходит в археологически-детальную точность. Он дан более обобщенно.
- Идеализация. Русские святые - это и есть истинно национальные герои, на них держится Святая Русь, они наделены красотой и благородством. В идеализации земных образов осуществляется попытка воссоздать сами религиозные идеалы.
- Мистический отпечаток. Он был призван придать внеземной характер изображениям. Святые представлены в момент наивысшего порыва веры, в момент своего служения.

не столько гармоническое соединение небесного и земного, сколько прорыв, устремление

земного начала вверх, стремление здесь, на земле исполнить свой долг до конца, осуществить в себе замысел Божий. Васнецов показывает не тихий внутренний мир, не состояние рая, а момент становления и подвига. Все святые находятся в действии, в своем служении.

Крещение Руси.

выразить религиозные идеи живым, понятным современному человеку языком. Масштабность творчества,

мощь и величавость создаваемых образов, их сила, новизна и, в то же самое время, традиционность, знание древних форм – все это определило главенствующую роль Васнецова в религиозном искусстве конца XIX – начала XX веков.

Крещение князя Владимира.

самым лучшим современным образцом религиозной живописи. Композиции Васнецова стали во

множестве копироваться по всей России. Но, наверное, самым любимым образом Васнецова стала Богоматерь с Младенцем, изображенная в конхе апсиды Владимирского собора.

Рафаэля представляет чудесное небесное видение. Приоткрывается завеса, и мы видим

тайну, закрытую от посторонних глаз. Богородица Васнецова - это не тайна, это то самое лучшее, что смогло дать человечество. Являясь земной по происхождению, Она стала "Бога невместимого вместилище".

поднять на такую высоту. Васнецов в меньшей степени показывает чувственную

женскую красоту. Определяющим в образе является лик с большими выразительными глазами. В изображении Божьей Матери Васнецов наиболее близко подошел к православной иконной традиции.

же природа религиозной живописи не была до конца понята Васнецовым.

Его образы поражают величием. Но молитвенности в образах Васнецова мало. Они не возводят наш ум к Первообразу. Многие образы рассчитаны на соучастие более, чем на молитву. Одна из причин этого - чересчур реалистический характер живописи и передачи многих сцен. Еще Трулльский собор (692 год) в 100 правиле ограничивал натуралистический характер искусства, чтобы ничто чувственное и осязаемое не попало на иконы и не заслонило собой невидимого величия Божества и его отблеска в святых.
В композициях Васнецова материальным предметам придается большее значение, чем в иконописи. Это ведет к рассеиванию внимания, к невозможности сосредоточиться в молитве. У Васнецова нередко главным становится не столько лик, сколько действие, жесты и атрибуты, именно они передают часто суть образа. Появляется образ читающего книгу святителя. Иногда руки оказываются более выразительными, чем лик, как, например, у прп. Антония Печерского. Его темный лик почти наполовину закрыт схимой, а вперед выступают сцепленные кряжестые сухие руки.

купола Владимирского Собора в Киеве). Левая часть.
Пытаясь совместить реалистическое

искусство с иконным, Васнецов не избежал внесения душевных состояний в образы святых: задумчивости в одних; удивления, испуга в других; воинственности, порывистости и даже неуравновешенности, граничащей со страстностью, в третьих.

купола Владимирского Собора в Киеве). Правая часть.
В многофигурных сценах

проявления эмоций и чувств, а также движения тел и позы переходят грань, отделяющую храмовую живопись от картины.

скорее народными представлениями о героях-богатырях, чем житиями святых. Святость рассматривается

сквозь призму эпосности.

Воины Апокалипсиса

каждом случае создавал свою, заимствуя лишь наиболее общие черты. Канон

для него - это национальная традиция, в русле которой он себя ощущал. Образ, как явление литургическое, у Васнецова отсутствует. Прочтение многих сюжетов оказывается одномерным, где передается лишь сюжетная канва события.

Васнецов внимательно сосредоточился на изучении традиций, художественных стилей, исторических источников.

Но труд иконописца не был для него связан с необходимостью молитвенного подвига, признанием себя лишь исполнителем общего замысла всей Церкви, а являлся результатом земного вдохновения.

1899.
После росписи Владимирского собора Васнецова пригласили принять участие в росписи

еще нескольких храмов:
собор в Гусь Хрустальном,
собор в Варшаве,
храм Александра Невского в Софии,
Воскресенский собор в Петербурге,
картоны для росписи Дармштадского собора.

Гусь-Хрустальном.
Собор был построен архитектором Л.Н.Бенуа в 1904 году. Частично сохранились

росписи В. М. Васнецова. Ныне в соборе размещается музей хрусталя.

на крови) в Санкт Петербурге

году в третьем по величине городе Российской империи. Руководство живописными

работами было поручено Васнецову. В 20 мая 1912 года собор был торжественно освящен. 70-метровая колокольня стала высочайшим зданием Варшавы.
В качестве православного храма собор прослужил всего три года. В 1915-м году Варшаву заняли немцы и превратили храм в гарнизонный католический костел святого Генриха. В 1924 году польским руководством было принято решение о сносе этого собора как символа русской оккупации. В 1926 году это величественное творение было полностью уничтожено.

Васнецова. Чудом удалось спасти лишь незначительные их фрагменты. Несколько сохранившихся

фрагментов работ Васнецова сейчас находятся в городе Барановичи в храме Покрова Пресвятой Богородицы, и в православном соборе Марии Магдалины в Варшаве.