9. Медведев в. ю. арт-дизайн в мире дизайна

курса магистратуры
Отделения Дизайн Скалинская В.А.
Руководитель Баева Н.В.

дизайна, его социально-культурные истоки, специфика художественной природы и роль в

мире предметного художественного творчества.  Дизайн в месте с архитектурой и прикладным искусством относится к предметному художественному творчеству, являясь одним из видов художественно-ориентированной проектно-творческой деятельности, базирующейся на технике промышленного производства.

Системный дизайн
Стайлинг
Социально-культурная роль
Арт-дизайн

пересечении сферы сугубо утилитарного, технико-конструктивного предметного творчества и сферы художественного

творчества, относящегося к миру искусств. Одновременно это является пересечением сфер материальной культуры (включающей предметное творчество) и духовной культуры (включающей мир «чистых» искусств).
Виды предметного художественного творчества, в сущности которых сливаются утилитарно-практическое и эстетическое начала (имеющие разную весомость в различных объектах), материальное и духовное, относятся к группе архитектонических искусств [1]. В нее входят прежде всего архитектура, затем прикладное искусство (все его виды), дизайн, крестьянское предметное художественное творчество, городское ремесленное творчество, народные художественные промыслы.

их действий, разработка стратегий, программ деятельности для различных предприятий, организаций,

ориентированных, например, на задачи: реконструкции производства для освоения новой продукции; выработки концепций новых семейств промышленных товаров; проведения длительных рекламных компаний, деловых мероприятий; применения новых методов и средств профессионального обучения; организации и проведения выставок товаров и услуг; повышения эффективности торговли благодаря методам дизайна в системе маркетинга и т. п.
В нон-дизайне превалируют утилитарное начало и деятельностный уровень проектирования. Нон-дизайн –– это вербальная, текстовая, словесно-логическая форма проектирования. В отличие от других видов дизайна его продуктом являются не проектно-графические или макетно-модельные результаты разработок, а тексты, содержащие, например, сценарии, нормы, правила, программы, отражающие определенные стратегии деятельности и позволяющие наиболее эффективными методами добиться желаемых результатов.

систем, включающих изделия разных видов и типов, совместно обслуживающие в

той или иной среде и сфере жизнедеятельности определенную совокупность потребностей людей с учетом вариантности их реализации, обусловленной как утилитарными, так и эстетическими факторами. Дизайнеры совместно с другими специалистами одновременно и взаимосвязанно разрабатывают предметно-структурные и управляющие элементы системы. На основе решения утилитарных задач и в единстве с ними посредством методики системного дизайна формируется художественно-проектный образ предметно-технической системы. И таким образом, в сложных комплексных предметно-процессуальных объектах системного дизайна достигается гармония утилитарного и эстетического начала.

выразителя идей взаимодействия физических сил, направленных на выполнение определенной работы,

выявляемой в тектонике структуры и формы объекта дизайна. Эстетическая выразительность таких технических конструкций, как фюзеляж самолета, корпус судна, кузов высокоскоростного поезда, фермы моста, подъемного крана, опоры линий высоковольтных электропередач, обусловлена математическими расчетами, воплощенными в функциональности формы.
Подчеркивая средствами и приемами композиции в объемно-пространственной структуре и тектонике объекта его утилитарно-техническую ценность, дизайнер стремится выявить красоту целесообразности технически обусловленной формы вещи.

наборов, комплектов, коллекций, ансамблей), рассчитанное на мало-, средне- и крупносерийное

производство, при котором дизайнер одновременно и взаимосвязанно разрабатывает все присущие конкретному объекту утилитарные и эстетические аспекты, определяющие его структуро-, формо- и смыслообразование, в целях достижения гармонии утилитарного и эстетического начал в целостной форме объекта дизайнерского творчества. Разная степень весомости утилитарной и эстетической сторон сущности в различных группах, видах и типах изделий находит отражение в их композиционно-стилевом решении, выборе средств и приемов достижения образности и выразительности, преобладании технического или декоративного начала в художественном образе объекта. Но, несмотря на все различия решения конкретных задач художественного конструирования, этот вид дизайна ориентирован на гармонию утилитарного и эстетического.

направленный на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это

«проектирование эмоций», цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного искусства, удаляясь от задач предметного художественного творчества. Чаще всего объекты арт-дизайна –– это демонстрационно-выставочные экспонаты, представляющие собой не произведения изобразительного или декоративного искусства, а декоративные образы знакомых по визуальным признакам вещей: одежды, головных уборов, посуды, мебели, светильников и т. д., преобразованных фантазией художника.
В своем большинстве они мало рассчитаны на практическое использование, поскольку их утилитарные функции завуалированы, отстранены или вообще сняты авторами [2]. По существу, это –– декоративные композиции на тему вольно интерпретированных образов изделий тех или иных групп, видов и типов, часто переплетающихся с образами, заимствованными из других видов искусств. Иногда эти композиции по-настоящему оригинальны, выразительны, красивы, но чаще они просто преследуют цели эпатажа зрителей, ниспровержения общезначимых ценностей и критериев красоты изделий –– компонентов предметного мира ради самоутверждения художников, стремящихся к внешней новизне любыми средствами.

изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, что связано со сменой

модели, выпускаемой в продажу вместо прототипа, при незначительном изменении функционально-эксплуатационных характеристик и технологии изготовления (или даже отсутствии таких изменений).
Стайлинг придает изделию формальную новизну, внешнее отличие от прототипов и аналогов, ускоряя моральное устаревание тех изделий, которые новая модель должна заменить, вытесняя с рынков сбыта. Стайлинг, способствующий увеличению сбыта изделий, созданных в первую очередь для успешной продажи, а не для эффективного потребления, всегда ориентирован на моду. Несмотря на преобладание в стайлинге эстетического начала, все его объекты рассчитаны на реальное использование по назначению, а не только на любование ими.
Стайлинг распространяется на очень большое количество групп и видов изделий бытового назначения, к которым относятся не только одежда, ее аксессуары, мебель, светильники, посуда, ткани, украшения, игрушки, часы, очки, средства письма, но и многие изделия, порожденные техническим прогрессом: бытовые машины и приборы хозяйственного назначения, аудиовизуальная аппаратура, телефоны (сетевые и мобильные), фотоаппараты, персональные компьютеры, спортивные изделия, легковые автомобили. Гораздо менее востребован стайлинг в проектировании изделий производственного, а также общественного назначения, что объясняется нецелесообразностью использования в производственной и во многом общественной сферах жизнедеятельности людей механизма ускорения морального устаревания изделий и оборудования (в эстетическом аспекте).

[6] обращается к проблеме выявления социальной функции декоративного искусства, поскольку

неопределенность представления об этой сфере работы художника вносит путаницу как в художественную критику произведений такой области творчества, так и в саму художественную практику. «Одни смешивают декоративное искусство с чистым искусством, другие –– с дизайном, третьи отстаивают идею отдельности, а специфичность утверждают все…». «Любой из вопросов относительно декоративного искусства приобретает действительный смысл только после того, как все они сверстываются в один, принципиальный –– что является, что может быть функциональной задачей декоративного искусства в конкретно взятом обществе» [6, с. 4]. Автором подразумевается здесь не чисто декоративное, а декоративно-прикладное искусство.

не только декоративного искусства, но и арт- дизайна, которого в

конце 60-х –– начале 70-х годов прошлого века еще не было в нашей стране, но социальную функцию которого, интуитивно верно угаданную и принятую на вооружение отечественными художниками-прикладниками («свободными художниками» –– членами Союза художников СССР), уже тогда начало выполнять декоративное искусство. А это означало движение к расслоению художественной культуры (в сфере предметного творчества) на «элитарную» и «массовую», т.е. «высокую» культуру для немногих избранных и стандартизованную, нередко примитивную и низкопробную культуру для всех остальных, тиражируемую «индустрией массовой культуры».

в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной прикладное искусство и связавший свою

творческую деятельность с созданием декоративных изделий из стекла (прославившийся своими чисто декоративными композициями из цветного художественного стекла горячей лепки, в том числе такими, как «Пара чая» и «Праздничный стол»), в своей статье «Кризис? Чего?» [7] оправдывает уход талантливых художников-прикладников в сферу свободного творчества в декоративном искусстве.

лишь о выполнении плана за счет упрощения технологии не стимулируют

новаторства в создании новой промышленной вещи. В магазинах продаются товары преимущественно низкого художественного качества. Образцы художников слишком часто остаются на полках заводских музеев и в хранилищах Художественного фонда. Вот почему у художников убит интерес к работе над бытовыми вещами –– теми, что должны практически служить человеку ежедневно, всегда» [7, с. 28].

концепции переосмысления роли дизайна в материально-художественной культуре человечества, могут служить

экспериментальные работы в этой области предметного художественного творчества, выполнявшиеся многогранным художником и дизайнером Италии Этторе Соттсассом в 70 –– 80-е годы ХХ в. В 60 –– 70-е гг. его имя было связано с фирмой Оливетти, для которой он наряду с М. Беллини и М. Ниццоли разрабатывал тогда блестящие образцы дизайна портативных пишущих машинок, настольных электронно-счетных машин, конторской мебели и оборудования офисов.
В середине 60-х гг. ХХ в. Э. Соттсасс, М. Беллини и Д. Ч. Коломбо занимали неоспоримо лидирующее положение в национальном и отчасти мировом дизайне. Каждая вещь, созданная кем-либо из них, вызывала и восхищение, и горячие споры в кругах дизайнеров, критиков-искусствоведов. Высокая проектная культура была залогом успешного сбыта продукции, сделанной по их проектам [8].
Но Э. Соттсасс не удовлетворялся достигнутым. В те же годы, анализируя авангардную живопись и скульптуру, он находил в них идеи, воплощавшиеся затем в его проектах «поэтической мебели», которую он создавал для фирмы Poltronova. Его «странная» керамика рождалась под влиянием восточных философий, постижению которых он отдавал немало времени. В 1969 –– 70 гг. появилась новинка упомянутой фирмы –– «серая мебель» (название –– символ печали по уходящей молодости).

деятельности нового предприятия-лаборатории, созданного Э. Соттсассом в 1981 г. и

названого «Мемфис». Основатели «Мемфиса» поясняли, что это должна быть лаборатория поисков новых образцов быта, изменений отношений человека и вещи, новых критериев дизайна. Стиль «Мемфиса» возник не на пустом месте: некоторые его элементы восходят к арт деко, какие-то, –– к искусству древних цивилизаций, другие были найдены представителями «банального дизайна» и самим Соттсассом в прежние годы творчества. «Мемфис скоро выйдет из моды, –– говорили они, –– но это и не мода. Мемфис эклектичен, он банализирует золото и мрамор и облагораживает слоистый пластик, нержавеющую сталь и каучук. Он стремится освободить пространство, демонументализировать архитертуру, сорвать покровы тайны с памяти навсегда». Привлекательность нового направления была в отсутствии догматизма» [8, с. 28].
Вещи Соттсасса и его друзей, странные, ироничные, разукрашенные, выражали одновременно ностальгию по прошлому, настоящее и надежду на будущее. Расцвет этой студии был недолгим, но он показал пути выхода из устоявшихся и застоявшихся схем. «Стремление опоэтизировать рабочие и бытовые процессы можно считать главным в творчестве Э. Соттсасса. Он стремился прикоснуться к границам неуловимого, вырваться за пределы повседневности, в каком бы качестве в каждой своей работе он ни выступал: функционалиста, модерниста или сторонника «ретро» [8, с. 29].

условия для работы дизайнеров по контрактам (договорам) с предприятиями-заказчиками или

частными лицами уже в качестве «свободных дизайнеров» (по аналогии с частнопрактикующими дизайнерами в развитых странах мира). Но абсолютно непродуманный волюнтаристский переход к рыночной экономике в наше стране, обвальная приватизация ради скорейшего создания класса собственников, привели к разрушению многих отраслей отечественной промышленности, закрытию множества НПО, НИИ, КБ, что в результате лишило массу профессиональных дизайнеров заказов в сфере промышленного дизайна.
Из всего разнообразия областей применения методов дизайна в современной России остались и гипертрофированно развились в основном области дизайна рекламы и дизайна интерьеров (жилых и общественных зданий), в какой-то мере и дизайна одежды.
Эти социально-экономические факторы косвенно обусловили появление и распространение в стране арт-дизайна, ориентированного у нас не столько на узкий слой состоятельной и при этом культурной элиты (основные заказчики дизайна интерьеров загородных вилл и больших городских квартир далеко не всегда высококультурны), сколько на привлечение внимания к проявлению артистического индивидуализма и художественного самовыражения его творцов на периодически организуемых художественных и дизайнерских выставках.

социально-экономических позиций, строго говоря, нет почвы для развития и востребованности

арт-дизайна. В этом отличие отечественного арт-дизайна от арт-дизайна многих стран Запада, где наиболее талантливые дизайнеры уже несколько десятилетий успешно работают в этой области художественного творчества, а их новаторские поиски и находки, нацеленные на преодоление издержек как функционального, так и коммерческого дизайна (стайлинга), используются некоторыми фирмами, внедряющими разработки «артистических дизайнеров» в целях не столько коммерческих, сколько рекламных, позволяющих выделиться среди конкурентов.
Ярким примером социально-культурно значимого арт-дизайна, за которым стояли серьезные авторские концепции переосмысления роли дизайна в материально-художественной культуре человечества, могут служить экспериментальные работы в этой области предметного художественного творчества, выполнявшиеся многогранным художником и дизайнером Италии Этторе Соттсассом в 70 –– 80-е годы ХХ в. В 60 –– 70-е гг. его имя было связано с фирмой Оливетти, для которой он наряду с М. Беллини и М. Ниццоли разрабатывал тогда блестящие образцы дизайна портативных пишущих машинок, настольных электронно-счетных машин, конторской мебели и оборудования офисов.

не позволяет составить целостного представления о многообразии проявлений художественного самовыражения

в этой области созидания материально-художественной культуры, представляющей собой по существу диффузный переход от архитектонических к сугубо декоративным искусствам, граничащим с областью «чистых» искусств (монофункциональных).
Опыт арт-дизайна заслуживает специального критического изучения для выявления его роли в поисках путей расширения культурного значения других видов дизайна, как разных слоев предметного художественного творчества.
Самый общий анализ проблемы, содержащийся в данной статье, позволяет сделать предварительный вывод о том, что эта роль заключается в противодействии процессам унификации и стандартизации способов удовлетворения человеческих потребностей и тем более запросов, вкусов, взглядов, идеалов, насаждаемых массовым производством и массовым потреблением (точнее, психологией консьюмеризма) с помощью средств массовой информации.
Такие процессы противоречат принципу плюрализма –– необходимому условию поддержания «избыточности» культуры как результата и источника ее развития.

–– 440 с.
2. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие –– СПб.:

СПГУТД , 2004. –– 79 с.
3. Дизайн: очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю.А. Грабовенко, Е. Н. Лазарев, В. И. Михайленко. –– Л.: ЛГУ, 1983. –– 185 с.
4. Коськов М. А. Предметное творчество. ч. I, II, III. –– СПб. ТОО фирма Икар, 1996. –– 172 с.
5. Герчук Ю. Я. Буря в стакане без дна // Декоративное искусство СССР, 1969, №2. –– С. 45 –– 47.
6. Глазычев В. Л. Красота и польза декоративного искусства // Декоративное искусство СССР, 1969, №8. –– С. 4 –– 9.
7. Смирнов Б.А. Кризис? Чего? / Декоративное искусство СССР, 1969, №12. –– С.27 –– 29 .
8. Шатин Ю. В. Этторе Соттсасс // Техническая эстетика, 1989, №9. –– С. 25 –– 29.
9. Яловенко А. А. Гаэтано Пеше. Между искусством и архитектурой // Частная архитектура, 1999, №2. –– С. 46 –– 51.
10. Немкова Е. В. Иссэй Миякэ: новая концепция одежды // Мир дизайна, 1998, №4. –– С. 56 –– 59.
11. Файф Г. Мишель Обри: собственное поле дизайна // Мир дизайна, 1999, №3. –– С. 66 –– 71.

Вестник СПГУТД. –– 2007. –– № 13 –– С.131 –– 137.

Дизайн Скалинская В.А.
Руководитель Баева Н.В

целостную концепцию культуры с привлечением аналитических формул, схем, таблиц.
Первый

раздел “Культура в системе бытия” посвящен архитектонике культуры. Рассматриваются три узловые проблемы: “культура и природа” (экологические проблемы теории культуры), “культура и общество” (социологические проблемы теории культуры), “культура и человек” (антропологические проблемы теории культуры), а также культура как таковая (т.е. внутренние проблемы теории культуры). Автор делает упор на деятельности, посредством которой происходит превращение “натуры в культуру”, включение в культуру материальной цивилизации.

культуры)
“культура и общество” (социологические проблемы теории культуры)
“культура и

человек” (антропологические проблемы теории культуры)
культура как таковая (т.е. внутренние проблемы теории культуры)

природному, естественному культура вбирает широкий круг явлений, предметов, действий, сотворенных

человеком. В этом отношении культура - это нечто сверхприродное, искусственное, это ”человеческая деятельность, преобразующая материальный мир, изменяющая форму природной предметности”

бытии. “Трехчленная структурная декомпозиция бытия: “природа - общество - человек”

...приводит нас к выявлению культуры как преображения человеком природы по законам общества” (с.45), путем трехстороннего, биосоциокультурного синтеза.

встречи природы и культуры, их взаимного отождествления” - с.196), и

не только культура здоровья (упреждения болезней и недугов); физическая культура, спорт - это культура гармонически развитого тела, тела, взятого самого по себе (обнаженного тела). Тело, способное удовлетворять разные потребности и само нуждающееся в их удовлетворении, обретает “потребительную стоимость” и “товарную форму”. Работоспособное тело как единство физических и умственных сил, многофункциональное природное тело культивирует в себе ценностные качества, красоту, изящество, величественность или уродство, вульгарность, безобразие. Выразительность тела обращается в знаковую систему, текст со своим языком, своей семиотикой и семантикой. Статус и нормы, позволяющие, исключающие и запрещающие функции (роли) тела, в социуме и культуре представлены в искусстве (“изображенном теле”) различных эпох у разных обществ. В первобытном обществе и первобытной культуре - это тело, культивируемое обрядом и трудом, в эпоху цивилизации - образ “работоспособного”, “украшенного”, “выразительного”, “говорящего” тела.

культуры)
“культура и общество” (социологические проблемы теории культуры)
“культура и

человек” (антропологические проблемы теории культуры)
культура как таковая (т.е. внутренние проблемы теории культуры)

с привлечением аналитических формул, схем, таблиц создание монографии.
Изучение архитектоники

культуры.
Рассмотрение и изучение проблем “культура и природа” (экологические проблемы теории культуры), “культура и общество” (социологические проблемы теории культуры), “культура и человек” (антропологические проблемы теории культуры), а также культура как таковая (т.е. внутренние проблемы теории культуры).
Изучение включения в культуру материальной цивилизации.

и общества, разнообразных сфер жизни людей, коммуникативной деятельности, организационно-институциональных форм

социального бытия - особого типа предметной реальности. Опредмечивание общественных отношений дифференцируется моральной, правовой, политической, экономической культурой. Культурные изменения и процессы интегрируют люди, их социализация и культурация. Социальное и культурное образуют противоречивое единство - непосредственное основание социума, две подсистемы единой социокультурной системы. Разнообразные типы отношений, зависимости культуры и общества предстают как естественноисторическая панорама жизни человечества на пути становления его целостностного, гармонического, свободного бытия.
Антропологические проблемы выстраиваются вокруг реального созидания “второй природы” - предметного мира человека и творения культурой самого человека, рассматриваемых прежде всего в трех сферах: практической, духовно-практической и духовно-теоретической. Человек творит культуру, культура творит человека: человека вообще, определенный его тип (например, “ренессансный человек”), наконец, конкретную личность, в той или иной степени органически связывая биологическую и социальную ипостаси. Синтез природного и общественного человеком и в человеке стал возможным благодаря “изобретению” человечеством культуры, благодаря особому типу самостоятельного и прижизненного наследования в филогенезе и онтогенезе, посредством программ культуры.

новую фазу перехода от одного типа культуры к другому -

от модернизма к грядущему антропоцентрическому типу культуры.
Историческая миссия этого перехода - диалогический контакт прошлого и будущего. Отношения настоящего к прошлому - диалогические и монологические - могут быть различными: 1) в традиционной культуре, по существу, происходит монологическое подчинение настоящего прошлому; 2) в модернизме, напротив, имеют место разрыв с традицией, непохожесть на прошлое; 3) наконец, возможна субъектная диалогическая позиция взаимодействия и единства настоящего и прошлого. Такая третья историко-культурная ситуация носит название “постмодернизм”, и эту ситуацию следовало бы определить как наступление эпохи многомерного диалога, универсального, вдохновляющего способа существования культуры и человечества.

ун-т профсоюзов; Спб. гос. ун-т. - Спб.: Петрополис, 1996. -

415 с. - Библиогр.: С.406-415
2. И.Г.Петров,
3. Т.Н.Салькова