Актёр и режиссёр в театре

МХК МБОУ СОШ № 1
г.Ставрополь

латинского «agere» - «действовать».
На сцене он и является
главным

действующим
лицом.

Николай Улянов
«Портрет Станиславского» 1947

ритуальное копирование повадок животных, тотемические пляски, исполнение обрядов с использованием

костюмов, масок, татуировок и раскраска тела – вот в чем тогда проявлялось искусство актёра

греческом амфитеатре способна была выразить суть действия, драматического конфликта.
Актёр ещё

прятался за пышными облачениями, ходил на котурнах (в обуви на высокой подошве), скрывал своё лицо от зрителей под маской.

человеческие страсти, но и характеры действующих лиц.
Они были способны потрясти

зрителей силой и убедительностью своей игры.

на сцене идеальных героев, высмеивал общечеловеческие пороки, утверждал принципы добра,

разума и справедливости.
Манера игры изменилась.
Актёр должен был не только говорить, а декламировать, произносить реплики нараспев, принимать эффектные позы, точно знать когда поднять руку, отставить ногу и при этом гордо закидывать голову.

русского реалистического театра. Прежде, чем родилась система Станиславского, родилась система Щепкина.

К.С. Станиславский это очень признавал и ценил.

Подобная «театральность» в игре актёров была характерна и для русского театра вплоть до середины 19века.
«… Никто не говорил своим голосом… игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова «любовь», «страсть», «измена»выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке…»
(М.С.Щепкин)

воплотил в художественную практику основные принципы актёрской игры.
Система Станиславского дала

ключ в осознанному владению творческим процессом и предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к перевоплощению актёра в изображаемого им героя.

сверхзадача и сквозное действие.
Сквозное действие – это цепь действий, поступков

героя, ведущих к достижению цели.

что писал о поисках «зерна» образа Репетилова из комедии «Горе

от ума» В.И.Немирович –Данченко.
«Зерно Репетилова – болтун. Если актёр все время будет «Обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин, и прибавит сюда еще целый ряд чёрточек, то и выявится характер Репетилова».
(

неузнаваемости. А в умении достичь высочайшего уровня сопереживания, позволяющего ему

ощутить себя тем персонажем, который он изображает на сцене.

с помощью грима, жестов, мимики, интонаций, особенностей диалекта и т.д.)

и внутреннее , предполагающее раскрытие духовного мира своего героя. Его нравственных качеств, основных черт характера.

виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица… ты

можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно». (М.С.Щепкин)
Это «влазь в кожу» стало крылатым выражением в театре.

не стать большим актером. Нужно в совершенстве владеть техникой актёрского

мастерства ( голосом, мимикой, пластикой, жестом, тонко чувствовать игру партнёров по сцене.)

широко известным артистом, когда неожиданно подкралась беда: начала надвигаться глухота.

Потеря слуха – непреодолимое препятствие в работе актёра, но Остужев остался на сцене и играл еще более 40 лет. Будучи уже глухим, он в 1935г. Блестяще сыграл роль Отелло.

руках находятся все нити сложного механизма спектакля.

в какой-то мере выполняли антрепренёры. Их роль сводилась к чисто

организационным моментам. Он следил, чтобы к началу спектакля на сцене были поставлены соответствующие декорации, предметы бутафории, указывал актёрам, когда появляться на сцене, что говорить или петь, где стоять и как двигаться.

Островский. Но они не были режиссёрами в современном понимании этого

слова.

главная из них принадлежит К.С.Станиславскому. Она называется «Моя жизнь в

искусстве», 1926г..
Опираясь на сценический опыт, Станиславский раскрывает законы и пути развития художественного творчества.

Н.А.Андреев
Портрет К.С.Станиславского
1921г. ГТГ, г.Москва

же показывающий как играть, так что его можно назвать режиссёром

–актёром или режиссером – педагогом:
Режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
Режиссер –организатор всего спектакля.»

волей актера и направлять ее».
Режиссер не подавляет волю актера, а,

наоборот, показывая как ему играть, стремится, чтобы «и следа его не было видно» (т.е. он должен «потонуть в актере»)

и условность приемов. К правде душевных переживаний героев он оставался

равнодушным и более всего тяготел к театру марионеток. Ему был интересен «человек играющий». Он считал, что «дурачество и кривляние необходимы для актера. «Самая простая простота должна иметь элемент кривляния».

стал самостоятельным режиссером. Создал «Товарищество новой драмы». Реалистическому МХТ он

противопоставил условный театр масок, трагический гротеск и балаган.
В 1906г. поставил в Петербурге «Балаганчик» по пьесе А.А.Блока.

тщательно выверенных мизансцен. Перед взорами зрителей предстала раскрытая во всю

ширь и глубь театральная сцена, в посреди нее –маленький балаганчик с красным в золотых звездах занавесом, с суфлерской будкой и пестрой бутафорией (художник Н.Н. Сапунов, ГТГ, г.Москва

Арлекин, Пьеро, Коломбина.
Режиссер исходил из того, что театр – яркое

и незабываемое зрелище. Он наполнил короткую пьесу Блока эффектными сценами. Так, из-за кулис выскакивал, привязанный за веревку Автор, под игривую музыку М.А.Кузмина неистово кружились маски, «истекал клюквенным соком Паяц, прыгал в нарисованное окно Арлекин, печально взмахивал длинными рукавами своего белого с красными пуговицами балахона Пьеро. Спектакль этапировал русскую публику демонстрацией татуированных тел и летящими в зрительный зал отрубленными куриными головами.

и заявляющего о воем родстве с итальянской комедией дель арте,

к которой впоследствии не раз обращались режиссеры ХХ века.

Мейерхольда нисколько не смущали обескураженные зрители и театральные критики. Напротив, он был в восторге от скандала, понимая, что ему в полной мере удалось передать условную природу театрального действа. Сила маски, жеста, движения разрушала привычные представления о реалистичности театрального искусства.

творческой жизни. После революции, в 1920-1938гг., он возглавил Театр им.

Вс.Мейерхольда (ГосТиМ). (В 1920г. – «Театр РСФСР -1, в 1922г. – «Театр Актера», с 1923г. Театр им. Мейерхольда.)

Поиски конструктивных решений, новых форм агитационного, публицистического острого зрелищного театра нашли свое отражение в спектаклях по произведениям В.В.Маяковского «Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня».
В спектаклях классического репертуара Мейерхольд часто использовал приемы карикатуры, шаржа и сарказма. Так, в финальной сцене «Ревизора» он заменил актеров манекенами в человеческий рост. На глазах у зрителей в хороводе кукол расстворялся, исчезал человек

но официальное мнение о театральных постановках Мейерхольда было совершенно иным.

Его работы не нравились лично Сталину. В 1938г. он был арестован, обвинен в троцкистском заговоре, прошел через пытки в подвалах НКВД, по официальной версии расстрелян. Театр был закрыт.

масло. 247х168
Творчество Бориса Дмитриевича Григорьева (1886-1939) не укладывается в рамки

традиционных школ живописи. Он то склонен сопереживать пассеизму (устремлению в прошлое) и элегическому настроению своих современников - художников объединения «Мир искусства», то ликовать и балагурить в кабачках и трактирах вместе с мастерами «Голубой розы». Позднее его живописная техника выкристаллизуется в нечто, именуемое «неоакадемизмом» с элементами кубистического дробления формы, призванными подчеркнуть острый психологизм характеров героев полотен.   Всеволод Мейерхольд, известный своими актерскими и режиссерскими работами и эпатирующим поведением, так восхитил Григорьева, что тот произнес : «Таких, как Вы, нужно в музей!». Склонный к фарсу и гримасничанью, Мейерхольд стал создателем выразительной системы актерского мастерства - «биомеханики».    Художник запечатлевает Мейерхольда в образе главного героя отснятой незадолго до сеансов портретирования киноленты «Дориан Грей». Но перед зрителем скорее не холеный денди, а трагическая пародия на человека, судьбу. Суть гения Григорьева заключается в его провидческом решении полотна - режиссер-мистик станет жертвой революционной стихии, олицетворенной в облике сильного, земного Янычара.