Балетный театр России 18 века

в России. Этот театр принадлежал правящим классам, и в очень

незначительной степени испытывал влияние народного танцевального искусства.
В 17-ом веке еще интенсивнее протекал процесс экономического, политического и культурного подъеме России, как могучей многонациональной державы.
Расширились международные отношения нашей страны, росли ее международные связи с зарубежными государствами.
Наряду с драматическим спектаклями, вызвали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танцев и пантомимы, доступен каждому.

8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя

Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра.
За 7 дней с большой поспешностью было приготовлено все необходимое для танцевального представления. Царь вначале был против музыкального сопровождения, как дела нового и нечестивого. Во время представления царь сидел в кресле прямо перед сценой, а его царица с детьми смотрели в щели. Придворные же никого больше не пустили, а сами стояли на сцене.
Спектакль начинался прологом – своего рода арией-речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Ария была обращена к царю, как бы восхваляя его. Балет заканчивался апофеозом (заключительная сцена музыкального или драматического спектакля, концерта, праздничной концертной программы, циркового представления. Она содержит прославление героя, народа или важного события. Это эффектная «живая картина», которая пластически выражает основную идею зрелища. Она носит торжественный характер и включает большое количество действующих лиц).

Пение.
Только к концу 18-го века, действие балетного спектакля в России,

перестало сопровождаться речью.
Если в драматических спектаклях, введенных при русском дворе годом ранее, преобладали библейские темы, то сюжетом первого балета послужил древнегреческий миф.

декоративное оформление, которого не было в тогдашних спектаклях.
Он же исполнил

главную роль – Орфея.
В остальных партиях выступили его ученики – дети мещанского происхождения. Любопытно, что в те годы все партии в балетах исполняли мужчины
Музыку предположительно написал немецкий композитор Генрих Шютц.
Вначале главный герой пел приветственную арию, обращённую к царю. Затем следовал необычный номер: Орфей танцевал с двумя… пирамидами. Остаётся лишь предполагать, как выглядели эти странные персонажи. Пирамиды могли представлять собой конструкции на колёсиках, но также вполне вероятно, что это были танцовщики в весьма экстравагантных нарядах. Возможно, создатели спектакля хотели выразить мысль, что игра Орфея заставляла двигаться даже камни.

с пением и разговорными диалогами, в которых восхвалялись добродетели и

доблести царя – покровителя музыкального искусства.
Хореографические номера представляли собой замысловатые шаги, остановки в эффектных позах, элегантные поклоны. Костюмы исполнителей были роскошными, со множеством украшений.
После «Балета об Орфее и Эвридике» состоялось ещё несколько аналогичных спектаклей. Но о них ничего не известно, даже названия затерялись во мраке столетий. В 1676 году, когда умер царь Алексей Михайлович, театральные представления прекратились. Однако сам факт постановки хореографического спектакля в столь далёкие годы очень важен. Он стал отправной точкой для развития нового вида искусства в России. Конечно, балеты в те века мало походили на спектакли, привычные в наши дни. Последующие поколения танцовщиков и хореографов продолжили творческий поиск. Результатами стали шедевры балетного искусства — своеобразные потомки того представления, которое было когда-то показано в «комедийной хоромине».

1 и ставились балеты, то данных о них не сохранилось.
Но

годы его царствования были отмечены другим явлением, важным для истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный до той поры бальный танец.
В 1718 году Петр издал указ об Ассамблеях – собраниях, которые обязано было посещать петербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах. Это вольное собрание в домах знатных и богатых людей с целью увеселения и просвещения (сейчас бы сказали «тусовка»).

начала формироваться культура танца.
Открывались танцы обычно «Полонезом», затем следовал манерный

«Менуэт» - в них преобладали поклоны, реверансы, раскачивание, повороты.
Танцевали английский «Контрданс», «Англез», «Аллеманд».
Царь и его семейство (царица и дочери Елизавета и Анна) любили танцевать и задавали тон. Наряду с медленными, исполнялись и танцы быстрые, которые нередко носили импровизационный характер. Петр 1 и Екатерина 1 сами участвовали в них, подавая пример другим.
Женщины впервые в истории России начали приобретать социальный статус, они проявляли здесь свои таланты, демонстрировали наряды.

танцевальной, не было простым копированием или подражанием. Русские часто видоизменяли

иноземные танцы, придавали им иной характер, исполняли в более живой и непосредственной манере.

Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел - и знатную даму, и даже царицу. Ассамблеи, вечера и балы в Петровскую эпоху открывались церемониальными танцами. В них, так же как и в контрдансах, дамы стояли на одной стороне, кавалеры - на другой, то есть друг против друга. Под торжественную, медленную музыку, напоминающую размеренный марш, кавалеры и дамы делали поклоны и реверансы сначала соседям, а потом друг другу. Затем первая пара делала круг влево и опять вставала на свое место. То же самое делала вторая пара и т.д.

Церемониальные танцы танцевали иногда и по кругу. При этом дамы и кавалеры, прогуливаясь по залу, делали реверансы и поклоны

"Арапа Петра Великого": "Во всю длину танцевальной залы, при звуке

самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, потом опять прямо, опять направо и так далее. Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт" .

Менуэт танцевали одна, две, а иногда и три пары. При исполнении менуэта, в отличии от западных правил, чинопочитание не соблюдалось. Более того, протанцевав один раз, кавалер или дама могли повторять танец с новыми партнерами, выбранными по собственному желанию.

полонез, но танцевало пять пар, а иногда даже три пары.

"Польский" был самым распространенным танцем того времени.

(экосез) и цепной танец Kettentanz — танец-прогулка.
Исполнители держались за

носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые затем повторялись всеми участниками танца. Ведущая пара переходила из одной комнаты в другую, увлекая за собой остальных.

Прощальным танцем, или танцем-шествием, в большинстве случаев заканчивались боярские свадьбы. Этот танец открывал маршал с жезлом, в роли которого часто выступал сам Петр I. За ним следовали шафера. У всех в руках были зажженные свечи. Вслед за прощальным танцем вновь начинался "польский", он звучал как финал свадебного гуляния. Потом молодых провожали до карет или до их комнаты.

Своеобразным обычаем во времена Петра I был выбор "царицы бала".
Хозяин дома преподносил избранной им даме бронзовый вызолоченный жезл. "Царица бала" вскоре возвращала жезл маршалу, как бы снова передавая ему власть.

быт путем личного примера царя. Русская народная пляска из этого

быта вытеснялась. Она сохранялась только в любимых Петром маскарадах и святочных забавах.
Русская пляска становилась принадлежностью маскарада, т.е. откалываясь от быта, приближалась к действию театральному. При всем том введение западно-европейского бального танца было делом прогрессивным для своего времени. Танец отныне перестал быть зазорной потехой. Утрачивал он черты запретного зрелища. Огромный сдвиг музыкальной культуры – ей было придано новое государственное и общественное значение.

не внедрялась в него извне как в 17-ом веке. Балетный

театр в России получил прочную основу для своего дальнейшего развития.
Петровские нововведения дали все права гражданства бытовым танцевальным жанрам, подготавливая почву для возникновения самобытных форм танца сценического. Музыка и пляска включались в торжественные уличные шествия, маскарады, спектакли.
В придворном музыкальном театре начали процветать пышные оперно-балетные зрелища. Петровские нововведения много значили для подъема русской музыки и танцевальной культуры.

танцевальной школы в России
Жан Батист Ланде
В начале 1730-х он получил

приглашение приехать в Россию и был принят при дворе Анны Иоанновны. По одним данным - в основные обязанности Ланде входило организовывать придворные балы, и в начале 1730-х гг. он обучал танцам в Петербурге придворных (и даже саму Анну Иоанновну), но при этом работал частным образом (и, значит, не был принят на государственную службу), а уже с 1734 года приступил к преподаванию танцев в Сухопутном шляхетском корпусе. В других источниках пишут, что Ланде изначально был приглашен в Петербург на должность танцмейстера в Шляхетский корпус.

В корпусе Ланде прослужил до 1737 года и преподавал там не только бальные танцы, но и вел балетный класс. В преподавании стремился использовать русскую танцевальную культуру и русскую манеру исполнения, поэтому довольно быстро обучил питомцев, так что вскоре они могли танцевать маленькие танцевальные спектакли при дворе. Особенно выделялся среди учеников Николай Чоглоков.

обучались хореографии для пополнения петербургской сцены отечественными талантами.
В 1737 году

Ландэ подал на имя Анны Иоанновны челобитную.
В 1738 году состоялось открытие первой в России балетной школы.
Известные имена лучших учениц и учеников первого выпуска:
- Аксинья Сергеева
- Авдотья Тимофеева
- Елизавета Зорина
- Афанасий Топорков
- Андрей Нестеров

императрица Анна Иоанновна выписала в Санкт-Петербург итальянскую оперную труппу во

главе с композитором Франческо Арайя.

В труппе было около 30 певцов и около 10 танцоров, которыми руководил прославленный в Италии комический танцовщик-виртуоз Антонио Ринальди, получивший к этому времени прозвище Фузано, что обозначает «вертун». Ему тоже, как и Ланде, предстояло сыграть огромную роль в становлении балета в России.
Однако, в прибывшей труппе не было кордебалета, и было решено использовать в качестве кордебалета учеников Ланде.

Первой постановкой этой труппы стала опера «Сила любви и ненависти».Это был первый большой оперный спектакль, поставленный в России.
Дата постановки этого спектакля — 1736 год — считается датой начала в России профессионального музыкального искусства.

Все антракты спектакля были заполнены танцами, поставленными Фузано.

он от оперы в разной степени:
1. Танцевальные эпизоды продолжали действие

оперного спектакля, были составной частью этого действия, хотя исполнялись балетными артистами.
2. Балет того времени представлял собой дивертисмент - цепь танцевальных номеров, часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием.
Дивертисментная сюита – закономерная, живущая поныне структурная форма балетного эпизода.
3.Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии – развернутой сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем. Пример: Интермедия – пантомима «Любовь Апполона к Дафне».
4. Балет и пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.
5. Редко балет ставился наряду с оперой, как отдельное и независящее от нее произведение.
В 60-х годах 18-го века балет выделился как самостоятельный жанр многоактного спектакля.

своим содержанием и формой.
Эстетические требования придворного театра наложили на балет

специфический отпечаток. Не было речи о том, чтобы танцовщица или танцовщик поднимали ноги выше, чем на несколько вершков от пола, делали высокие прыжки, выполняли пируэты, или становились на кончики пальцев.
Танец тогда был малоподвижен и состоял в основном из смены изящных поз и телодвижений.
Известна книга 18 века «Танцевальный учитель» (автор - Кусков).

техника театрального танца.
Основой и вершиной бального танца считался менуэт.
По принципам

менуэта была основана и техника театрального танца. Каждый, кто теоретически и практически овладел правилами танца, мог выступать на балетной сцене.
Это обстоятельство оказалось немаловажным для истории возникновения первой балетной школы в России.

ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим

с другими представлениями — оперными и драматическими, но носил развлекательный характер, то есть, не был связан с сюжетом того драматического спектакля, в котором употреблялся. От бального танца сценический отличался лишь усложнённостью.

Правда, внешне вся эта форма"балета" всё-таки изменилась, и связано это было с учреждением в 1661 году Парижской Королевской Академии танца. В состав Академии Танца вошли тринадцать лучших французских танцмейстеров. В задачу академиков входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

В итоге, танцы были разделены на три вида:

классической красоты внешней формы, изящества.

Это был благородный танец, который

соответствовал персонажам трагедий классического театра (цари, боги, мифологические герои).

олицетворяли силы природы или человеческие страсти.

и импровизация.

Был близок к комедийному театру классицизма.

и ненависти» - следует, что после I акта шли полухарактерные,

после II - комические, после III - серьёзные "балеты".

Кадеты оказались так прекрасно подготовлены к танцевальному искусству, что заменили профессиональных танцовщиков самым лучшим образом.

После успешного спектакля, и особенно успеха кадетов, значимость танца в России необычайно выросла, а вместе с ней вырос и авторитет Жана-Батиста Ланде как танцевального педагога. В 1837 году он был приглашен преподавать танцы в Академию наук.

Преподавал Ланде и частным образом. После такого всеобщего признания весь приличный Петербург считал необходимым брать у него уроки танцев — об этом даже вспоминала императрица Екатерина II, бравшая у него уроки танцев в юности. Среди именитых учеников Ланде был и великий князь Петр Фёдорович, он же будущий Пётр III.

всем, независимо от сословий: и в императорской семье, и вельможам,

и самым низам общества, отданным в артисты.

что стала насущной необходимостью жизни императорского двора. И в 1737

году Ланде подал челобитную императрице Анне Иоанновне о необходимости создания балетной школы, которая бы готовила профессиональные кадры для придворной труппы.

В проекте Ланде предлагал определить к нему на обучение 6 мальчиков и 6 девочек простого звания. В течение трех лет Ланде обязывался обучить их искусству танца и довести до такого совершенства, что они не будут ни в чем уступать иностранным танцовщикам.

«Танцо́вальная Ея Императорского Величества школа» была открыта в Санкт-Петербурге в

Зимнем дворце.

воспитанники уже должны были участвовать в спектаклях.

Тут же отобрали детей

из крепостных, которым суждено было стать первыми русскими профессиональными танцовщиками: 6 мальчиков и 6 девочек:

Аксинья Сергеева (Баскакова)
Аграфена Иванова
Елизавета Борисова
Авдотья Лаврентьева
Аграфена Аврамова
Афанасий Топорков
Андрей Нестеров
Михаил Литров
Александр Лаптев (Терентьев)
Семён Брюхов
Козьма Орденов

— вот они и составили первый класс императорской балетной школы.

аллегорический «Балет цветов». Представление прошло с неимоверным успехом, и юные

танцовщики покорили сердца русских вельможных зрителей. А в 1741 году все эти обученные артисты поступили в придворную труппу.

Так появилась в России придворная танцевальная школа, через некоторое время ставшая базисом для императорского театрального (в том числе балетного) училища и насчитывающая уже около трех веков:
в 1779 году танцевальная школа влилась в Санкт-Петербургскую театральную школу при созданных в 1756 году императрицей Елизаветой Петровной императорских театрах;
в 1937 году училище вновь было выделено в самостоятельное учебное заведение — Ленинградское хореографическое училище;
в 1957 году училищу было присвоено имя Агриппины Яковлевны Вагановой. Танцевальная школа, созданная Жаном-Батистом Ланде из холопских детей, ныне известна во всем мире под названием Вагановской балетной академии.

было учебное заведение закрытого типа. Принятый туда воспитанник, поступал на

государственную службу. С желаниями ученика не считались, администрация сама определяла его специальность.
В 1793 году в школе был учрежден единый учебный план. Все обязаны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. Вследствие учителя сами производили разделение по специальностям. Часто специальность не совпадала со способностями ученика.
При такой системе немногим потом удавалось занять ведущее положение в драматической, оперной или балетной труппе. Обучаясь всем искусствам сразу, ни получали весьма поверхностное общее образование.

Гаспаро Анжиолини и Джузеппе Канциани.
Будучи современниками Новерра они считали основой

балетного спектакля драматическое действие. Следовательно, важное место в их постановках принадлежало пантомиме. Танец же мог сохранять элементы виртуозной итальянской техники, включая начало акробатического искусства в комедии дель-арте.
Одновременно Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. (Медленное адажио с выразительными позировками тела, аллегро, пируэты). Эти новшества также проникли в практику школьного обучения.

балетмейстер И.И.Вальберх.
Его заслуга заключается в том, что ему удалось найти

пути к синтезу самобытного русского исполнительского стиля с драматизмом пантомимной игры и виртуозной танцевальной техникой его учителей Анжиолини и Канциани.
Преподавательская деятельность его продолжалась вплоть до его смерти в 1819 году.

Тимофеевой, Элизаветой Зориной, Афанасием Топорковым, Андреем Нестеровым и др. так

называемые «серьезные балеты».
Это были произведения на пасторальные и мифологические темы. В них много значили аллегории, восхвалявшие самодержавие и особу государя.
Якоб Штелин сочилил специальный пролог к торжественному придворному спектаклю по поводу коронации Елизаветы Петровны (1742) «Россия, по печали паки обрадована».
В тот вечер был показан и другой балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса». Для танцевальных номеров были характерны живописные геометрические группы. Торжественные пантомимные сцены недаром сопровождались титрами-надписями, которые заменяли речь героев и поясняли происходящее.
Барочный стиль «Серьезного балета» как нельзя более отвечал требованиям пышного придворного зрелища.

труппой танцовщиков. Он ставил балеты комические или характерные. Комические балеты

не притязательные по содержанию, воспроизводившие гротесковые типы итальянской комедии масок.
По словам Новерра, Фузано, «самый приятный и самый остроумный из комических танцовщиков», принес на сцену «странное увлечение прыжками».
Танец Фузано представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижный, насыщенный головоломными трюками: были здесь и подобие пируэта, и акробатический «шпагат» и т. д.
«Серьезный» и «комический» балеты не были отделены один от другого. Они существовали одновременно, и бок о бок. Бывали случаи, когда «серьезные» и «комические» балеты сочетались в пределах одного спектакля.

гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских

танцовщиков совместно с гастролерами.

в Петербурге.
Его основателем был великий русский драматический актер Федор Григорьевич

Волков.
К тому времени относится и первая в России попытка организовать общедоступный оперно-балетный театр.
Между драмой и балетом начали с тех пор завязываться более тесные творческие связи.
Драматическое содержание со временем прочнее утверждалась на балетной сцене.

Портрет Федора Григорьевича Волкова.
Художник А.П. Лосенко.

своей труппой итальянский театральный деятель Джиованни Батиста Локателли. Свои спектакли

ставил на сцене в Летнем саду. На эти спектакли мог придти любой, кто заплатил за билет.
По содержанию эти спектакли были далеки от действительной жизни того времени.
Примеры:
«Серьезные балеты» - «Похищение Прозерпины» (сюжетом был античный миф), балет «Амур и Психея», «Праздник Клеопатры»
«Комические балеты» - «Возвращение матросов», «Лондонская ярмарка».

там открылись регулярные выступления его оперно-балетной труппы. Вскоре число посетителей

резко упало, так как содержание спектаклей по большей части оставалось непонятным и чуждым. Театр его перестал существовать.

1773 году, появилась и московская. Ее история довольно необычна.

Еще в

1764 году в Москве был открыт Воспитательный дом. Туда принимали сирот, подкидышей и беспризорных детишек, не достигших четырехлетнего возраста.

Предполагалось, что к восемнадцати эти дети будут обучены ремеслу и, получив небольшое «приданое», начнут взрослую жизнь.

Вскоре императрица Екатерина и главный покровитель Воспитательного дома Иван Иванович Бецкой решили, что там вполне можно воспитывать будущих артистов.

которой занимались 54 воспитанника, как мальчики, так и девочки. Их

учили танцам четырежды в неделю по четыре часа – то есть достаточно серьезно, преподавали им музыку и пение.

Из детей готовили балетных солистов и фигурантов – так назывались танцовщики кордебалета, делавшие «фигуры», то есть составлявшие на сцене красивые группы. Позднее прибавились уроки актерского мастерства.
То есть Воспитательный дом понемногу становился театральным училищем.

Поскольку танцам детей обучали итальянские педагоги, на первом плане оказались техничность и виртуозность, вращения и разнообразные прыжки.

группу старших питомцев – семь танцовщиц и девять танцовщиков.

Среди них

выделялись главная комическая танцовщица Арина Собакина, главный комический танцовщик Гаврила Райков, первый комический танцовщик Василий Балашов, второй комический танцовщик Иван Еропкин.

Все они были отправлены в Санкт-Петербург, в театр частного антрепренера Карла Книппера.

Несколько лет спустя балетная школа при Воспитательном доме перешла в ведение московского Петровского театра.

Локателли весной 1759 года, англичанин М.Меддокс открыл в 1780 году

Петровский театр.
Этот театр существовал 25 лет и все эти годы балетные спектакли входили в его репертуар.

По обычаю того времени театр показывал смешанные представления. В пределах одного вечера на его сцене чередовались драма, опера, балет.

30 декабря 1780 года показан пантомимный балет «Волшебная лавка». Он

показан в день открытия театра. В первые два сезона уровень балетных постановок был весьма низок по содержанию и художественному мастерству. Пример: Балет-пантомима «Арлекин, сделанный колдуном из сожаления». Примитивность балетных спектаклей на первых порах существования петровского театра.

приятностей женского пола» (1782 г.).
В том же 1782 году

на сцене петровского театра шли и другие комические балеты Моррелли:
«Притворная смерть Арлекино, или обманутый Панталон», «Глухая хозяйка», «Притворная злость любви».

1784 году с передачей Меддоксу балетной школы Воспитательного дома. В

петровском театре обозначилась весь заметная демократизация репертуара. На сцене ставили комические балеты.

связан с Пьеро Пинюччи. «Два охотника», «Обманутый деревенский доктор», «Кузнец-лекарь»,

«Башмачник и бочар» (1796), «Садовник», «Прачки» (1797).
Лучшим и наиболее успешным балетом был «Мельник» (1797). В 1799 году Пинюччи покинул Россию.
5. Отмечен выдвижением Джузеппе Соломони из рядовых танцовщиком в потановщика танца — в 1782 году.

на путях национальной самобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла

о себе в конце 18-го века не только на профессиональной сцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Он зародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостной интеллигенции.
В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков–крепостников чаще всего деспотично и варварски.

балета.
Многие из помещиков устраивали у себя самодержавное государство в

миниатюре.
Естественно, что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутри поместий.

Наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец 18-го века. В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения.

причинами.
Во-первых, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца.
Во-вторых, балетный

спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик сам мог руководить постановкой.
Значительную роль играли и причины другого рода. Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народной пляски.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы.

богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в

поле или на деревенской улице.
В такой русской пляске отличались, например, крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансёрками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг от друга традицию национальной пляски. Часто им сделать это было намного проще, чем танцовщицам городского-придворного и частного театра: попадая в условия помещичьей «балетной» школы, они оставались ближе к родному селу, к песням и пляскам, чем профессиональные городские актрисы.

Порой они и вовсе не отрывались
от этой среды.

Балетные актрисы крепостного театра
лишь в редких случаях имели
иностранных учителей.

работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян.

(Первый из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов).
На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры (Бубликов).
Уже к временам заката крепостного театра относится воспоминание выдающегося русского танцовщика и балетмейстера Глушковского (он провел в крепостном театре несколько занятий и сумел поставить два дивертисмента).

У помещиков победнее
ставили балеты и учили танцам
крепостные мастера (балет «Венера и Адонис»).

участью большинства крепостных актеров.
Почти всю жизнь она провела в доме

Шереметьевых на привилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженная почетом.
Но если ей и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной.

Она с малых лет училась в домашней театральной школе Шереметьевых. Французский и итальянский языки, пение, музыка, легко усваивались способной девочкой, но ярче всего ее талант проявился в танцах.

числилась танцовщицей. Она исполняла самые различные роли, но судя по

репертуару Татьяны Шлыковой, она исполняла, главным образом, роли совсем юных девушек.
Худенькая, прямая, с хорошо посаженой маленькой головой, с умными, выразительными глазами Шлыкова одинаково отличалась и в игровых и в танцевальных эпизодах.
Сценический путь ее оказался недолог. Правда, она начала выступать совсем маленькой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной П и удостоилась «высочайших» похвал.
Но к 1800 году спектакли в Шереметьевском театре прекратились. Следовательно, прекратилась ее театральная карьера. До последних дней она сохранила горячую любовь к своему искусству.