Беларускае мастацтва 1950-2000 гг

У Беларусь прыехала шмат выпускнікоў ВНУ Масквы, Ленінграда, Кіева, Харкава,

Льва.

Так ў 1948 годзе выглядалі наваколлі Тэатра оперы і балета

нэакласіцызм, або так званы «сталінскі ампір». Будынкі гэтага перыяду вельмі

добра захаваліся, нават іх праэкты.

Глаўпаштамт, 1949-1953, арх. У. Кароль

Кіраўніцтва партыі змянілася. Іншае разуменне прыгажосці. Стыль зарадзіўся яшчэ перад

вайной — перабудова Масквы, высоткі — гэта ўжо не канструктывізм. У Мінску ў канцы 1930-х ўжо выразна бачныя рысы новага архітэктурнага стылю — працавалі з канструктывісцкімі аб’ёмамі і проста дадавалі дэкор.

Пры Хрушчове ў 1955-м падпісана пастанова «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Ад таго часу афіцыйна было прызнана, што так будаваць неправільна і нават думаць у тым накірунку нельга. Шмат якія праекты зрабілі — дэталі, ляпніну адлілі, будынак узводзiцца. І тут кажуць — забараніць так будаваць. Некаторыя будынкі дарабілі у запраектаваным выглядзе. Iншыя — з больш спрошчаным дэкорам, не увесь наляпілі. Уся другая частка праспекта ад Акадэміі мастацтваў — бачна, што яна спрошчаная. Ёсць распрацаваныя праекты, будынкі больш пампезныя павінны былі быць.

Баданаў

эпоха неакласіцызма, савецкая архітэктура вярнулася да строгай манеры 1920-1930-х. У

Еўропе яе называлі «сучасная архітэктура» (мадэрнізм, функцыяналізм, «інтэрнацыянальны стыль»), які ў СССР ўжо ведалі па адной з плыняў - канструктывізму.

хрушчоўскай функцыяналізм і брэжнеўскі манументалізм, калі, захаваўшы мову «сучаснай архітэктуры»,

дойліды пераключылі ўвагу з выгады на эстэтыку. Калі пры Хрушчове акцэнт у горадабудаўніцтве быў на хрушчоўкі і развіццё ускраін, то з другой паловы 60-х зноў заняліся цэнтрамі гарадоў. З генплана 1945 года пачалася Мадэрнісцкая рэканструкцыя Мінска.

з моды, усё роўна палац лічылі дасягненнем савецкай архітэктуры.
«Палац спорту»,

1963 – 1966, арх. С. Філімонаў, У. Малышаў

дзеляць на тры этапы. Тыпавыя дамы з'явіліся адразу пасля Другой

сусветнай вайны; яны былі 1-, 2-, 3-павярховымі, з цэглы. Першым тыпавым мінскім раёнам стала Асмалоўка, за ёй - пасёлак Трактарнага завода.

пачатку 1950-х гадоў палоннымі нямецкімі і італьянскімі вайскоўцамі для партыйнай

наменклатуры, высокапастаўленых чыноўнікаў, супрацоўнікаў тагачаснага штаба Беларускай ваеннай акругі, артыстаў

1946 года быў пабудаваны Мінскі трактарны завод. Для працоўных такога

буйнога прадпрыемства было неабходна стварыць жылы раён, цалкам забяспечаны ўсёй сацыяльна-бытавой інфраструктурай. Зыходзячы з такой неабходнасці, работы па ўзвядзенню пасёлка пачаліся адначасова з будаўніцтвам завода. У адпаведнасці з планам будаўніцтва раёна была прадугледжана малапавярховая забудова (2-3-павярховыя будынкі) і стварэнне грамадскага цэнтра пасёлка. У праектаванні раёна прыняў удзел архітэктар Зіновій Майсеевіч Розенфельд.

сотнях гарадоў СССР будавалі заводы жалезабетонных вырабаў (ЖБВ) і буйнапанэльнага

домабудавання (ККД). Першая цагляная хрушчоўка з'явілася ў Мінску ў 1957 годзе, а панэльнымі пяціпавярхоўкамі горад сталі забудоўваць праз чатыры гады. Ўзводзілі іх да 1974 года. Ужо з канца 1960-х іх пачалі выціскаць 9-павярхоўкі.

і па сённяшні дзень. У сярэдзіне 60-х ленінградскія архітэктары вынайшлі

блоксекцыйны метад будаўніцтва, які дазваляў выгінаць будынкі і вар'іраваць іх паверхавасць.

Серабранка-9

мазаікай.

СССР і Еўропы. Ён быў на 2-м месцы ў свеце

па тэмпах росту - мала хто пра гэта ведае, але гэта так. За 15 гадоў горад павялічыўся ў два разы - з 500 тысяч да 1 мільёна чалавек. Феномен у тым, што пры пэўнай колькасці прытоку насельніцтва з рэгіёнаў горад апынуўся няздольны адаптаваць гэтых новых жыхароў. Так адбывалася «авяскоўванне» горада. Людзі захоўвалі свой правінцыйны ўклад жыцця - і сапраўды капалі ў дварах бульбу.

«Мінскі феномен», які ўжо наўпрост быў звязаны з архітэктурай. Многія

архітэктары СССР сцвярджалі, што ў Мінску тыпавое домабудаванне лепш, чым дзе-небудзь. І што гэта дзякуючы супрацоўніцтву архітэктараў, будаўнікоў і ўладаў. Але з сярэдзіны 80-х цікавасць да жылой шматпавярховай забудове знікла. Усё, што можна было выціснуць, было выціснута. Тыпавое домабудаванне выцясняецца на перыферыю мыслення архітэктараў.

гэта праслаўленне будаўніцтва сацыялістычнага строя (прамысловая і сельскагаспадарчая тэматыка –

Іван Стасевіч, Раіса Кудрэвіч), але падзеі вайны, акупацыя Беларусі зрабіла свой адбітак на жывапіс - найбольш распаўсюджаным становіцца гістарычны жанр, а дакладней тэма вялікай айчыннай вайны (Валянцін Волкаў, Іван Ахрэмчык, Яўген Зайцаў, Уладзімір Сухаверхаў). Соцрэалізм і акадэмічная школа рабілі працы ўсіх мастакоў аднолькавымі па манеры пісьма.

В. Волкаў, 1955 г, "Вызваленне Мінска 3 ліпеня 1944 году"

стыль”, які пачаўся ў Маскве і добра падтрымаўся на Беларусі.

“Суровы стыль” блізкі ў стылістычных падыходах да пошукаў мадэрнізму 20х гадоў - для яго характэрны манументальны падыход з больш фармальнай мовай мастацкай выразнасці у станковым жывапісу, падобнай да мовы плакату – вялікія каляровыя плямы, дакладныя лінейныя контуры, зварот да “прастых герояў” (Петр Свентахоўскі, Міхаіл Савіцкі, Аляксандр Кішчанка, Май Данцыг).

Пётр Свентахоўскі, 1967 г, «Трывога»

ідэалагічнаму кантролю набывае вялікую папулярнасць (Віталь Цвірка, Віктар Грамыка).
В. Цвірка,

1960-я, «Зімой»

інстытута), “адліга” 60х паспрыяла станаўленню нацыянальных рыс беларускага мастацтва –

зварот да этнічных і нацыянальных вытокаў, дэкаратывізм і пошук індывідуальнай творчай манеры (Валяр’яна Жолтак, Уладзімір Стальмашонак, Леанід Шчамялёў, Уладзімір Рубцоў, Гаўрыіл Вашчанка, Міхаіл Рагалевіч і інш.).

Гаўрыіл Вашчанка

прынцыпаў жывапісу і трактоўкі вобразаў, стваралі своеасаблівае кола беларускага савецкага

андэграўнда - нонканфармістаў афіцыйнаму мастацтву (Ізраіль Басаў, Альгерд Малішэўскі, Георгій Скрыпнічэнка, Віталь Чарнабрысаў, Адам Глобус).

Ізраіль Басаў, 1974 г, «Каханне»

развіцця новай хвалі жывапісу, найбольш паказальнымі рысамі з'яўляюцца шматварыянтнасць, змяшэнне

стыляў і сінтэз жанраў, звяртанне да прыватных пачуццяў і нацыянальнай свядомасьці – звярталіся не толькі да гісторыі, міфаў і лягенд Беларусі да савецкіх часоў, але і трагічнай чарнобыльскай тэмы (Мікалай Селяшчук, Алесь Марачкін, Уладзімір Тоўсцік, Віктар Альшэўскі, Уладзімір Кожух, Уладзімір Савіч). Гэты час звязаны з паяўленнем новага пакалення мастакоў - выпускнікоў “Парнату” (навучэнцаў рэспубліканскай мастацкай школы-інтэрнату па музыке і выяўленчаму мастацтву (гімназія-вучылішча імя А.Ахрэмчыка), мастацкае вучышча ім. А.Глебава, Акадэміі мастацтваў (Уладзімір Зінкевіч, Руслан Вашкевіч, Сяргей Грыневіч, Уладзімір Голуб, Валянціна Шоба і інш).

Уладзімір Кожух, 2007 “Поле”

якой стала “абнаўленне мовы выяўленчага мастацвта” (Зоя Ліцвінава, Леанід Хобатаў,

Мікалай Бушчык, Сяргей Кірушчанка, Анатоль Кузняцоў, Альгерд Малішэўскі, Алесь Цыркуноў, скульптары Тамара Сакалова, Галіна Гаравая). У гэты ж перыяд з другой хваляй эміграцыі канец 70 - пачатак 80х (першая – на пачатку існавання Савецкай Беларусі) беларускі станковы жывапіс выходзіць на еўрапейскую прастору (Барыс Забораў, Андрэй Задорын). Выключэнне - Леон Тарасевіч, этнічны беларус, які жыве ў Польшчы.

Зоя Ліцвінава, 1999, «Пацалунак»

інтэлектуальнай свабоды і творчасці (асабліва вялікая эміграцыя была пасля выставы

“Урокі нядобрага мастацвта”, пасля якой каля 20 студэнтаў былі звольнены з навучальных устаноў і вымушаны былі з’ехаць вучыцца на Захад). Стварылася моцная суполка прадстаўнікоў беларускага мастацтва на захадзе (Андрэй Дурэйка, Ігар Цішын, Наталля Залозная, Аляксанд Родзін і інш.) - актыўна уключыла беларусаў у еўрапейскія мастацкія працэсы. Канец 20 ст. – гэта кароткі перыяд актыўнай трансфармацыі беларускага мастацтва.

святовы досвід мастацтва. Адкрываліся альтэрнатыўныя галереі (6-я лінія (1992-1998), NOVA)

праводзіліся выстаўкі і мастацкія акцыі (In-formation (Віцебск, 1994-1999), прыток ведаў аб сучаснай заходняй культуры развіў новыя постмадэрністычныя кірункі мастацтва (Аляксей Жданаў, Ігар Кашкурэвіч, Віктар Пятроў (-Хруцкі), Аляксандр Малей і інш).

Аляксандр Малей, 2011, “Кола”

Дзюсельдорфе. За гэты час яго працы ўжо трывала ўліліся ў

сучасную еўрапейскую мастацтва і атрымалі мноства станоўчых водгукаў з боку замежнага арт-істэблішменту. Але сёння Андрэй вядомы не толькі як мастак: ён з'яўляецца аўтарам лекцый "ПРО__БЕЛ» і «Актуальнае беларускае мастацтва», а таксама займаецца зборам і сістэматызацыяй інфармацыі пра беларускіх мастакоў, якія жывуць за мяжой.

мастацкага вучылішча. Яго настаўнікамі былі такія вядомыя беларускія мастакі, як

Ігар Цішын, Наталля Залозная, Ала Блізнюк. Менавіта тут Андрэй знаёміўся з мастацкімі плынямі ад класікі да мадэрнізму: ад П'еро дэла Франчэска да Казіміра Малевіча. Пасля заканчэння вучылішча мастак паступіў у Беларускую акадэмію мастацтваў на аддзяленне манументальнага мастацтва.

мастацкага вучылішча. Яго настаўнікамі былі такія вядомыя беларускія мастакі, як

Ігар Цішын, Наталля Залозная, Ала Блізнюк. Менавіта тут Андрэй знаёміўся з мастацкімі плынямі ад класікі да мадэрнізму: ад П'еро дэла Франчэска да Казіміра Малевіча. Пасля заканчэння вучылішча мастак паступіў у Беларускую акадэмію мастацтваў на аддзяленне манументальнага мастацтва.

Праэкты Андрэя Дурэйка, 1998-2000

куратарам якой быў Ігар Цішын, я выступаў на ёй у

ролі каардынатара. Там мы хацелі паказаць работы, з-за якіх людзей ці не ўзялі на вучобу ў Акадэмію, або адтуль выключылі. Гэта было ў 1992 годзе ».

Працы Андрэя Дурэйка на выставе «Урокі нядобрага мастацтва»

сценах Акадэміі, таму шмат каму з іх прыйшлося стрэсці з

сябе пыльны «акадэмізм» і адправіцца за межы роднай краіны на пошукі новай вучэбнай пляцоўкі. Для Андрэя Дурэйка такім месцам стала Дзюсельдорфская акадэмія мастацтваў, у якой яшчэ лунаў дух свабоды, навеяны ідэямі легендарнага мастака-постмадэрніста Ёзэфа Бойс. Мастак абраў аддзяленне свабоднага мастацтва, клас Герхарда Мерца.

адбіліся на творчым станаўленні Андрэя. У сваіх «пазамузейных» праектах беларускі

мастак звяртаецца да манументальных традыцыяў мадэрнізму. Выкарыстоўваючы ў некаторых інсталяцыях архітэктурныя збудаванні, Андрэй сумяшчае іх з каларыстычнымі элементамі ў выглядзе тканіны або крыніц святла. Аб'екты пры гэтым ўпісваюцца ў прастору і набываюць ідэйна-вобразную завершанасць.

У сваёй творчасці Андрэй Дурэйка злучае розныя мастацкія прыёмы: ад фотаздымкаў на тканіны, сценных канцэптуальных роспісаў да відэапрац і рэльефных малюнкаў. Яго інсталяцыі адкрываюць гледачу нейкі новы, нечаканы сэнс. Аб'екты-сімвалы, якія прысутнічаюць у многіх працах Андрэя, прапаноўваюць гледачу спыніцца і паспрабаваць расшыфраваць створаныя мастаком метафары, пагрузіцца ў свет яго думак і перажыванняў.

Ціхае жыццё / Still Life

1992 года / Ліст Гаўрыілу /

Letter To Gabriel

1993 / Мёртвая натура / Nature Morte

1993 / Парадак / Order

1993 / Дапамога / Help

1993 / Прысвячэнне / Dedicated

1993 / Вадохрышча / Baptism

1993 / Свінцовыя заслону / Led Curtain

1993 / Мой сябар / My Friend

1993 / Помні пра смерць / Memento Mori

1993 / Авэ / Ave

1994 / Логас / Logos. The Law of the Word

1994 / Залатое стагоддзе. Смутак / Golden Century. Sorrow

1994 / Мае сябры / My Friends

1994 / Ча / Cha

1994 / Дом / House

кантэкстам, ператвараеш яго ў мастацтва. Сутыкненне супрацьлегласцяў ў адзіным поле

правакуе да ўсведамлення рэальнасці. Кантраст ідэальнага тэксту і рэшткавай рэчаіснасці агаляе існуючую драму і сведчыць аб паралельнасці розных працэсаў »(Андрэй Дурэйка).

Freshness
1997 / Просьба / Requests
1997 / Адлюстраванне / Reflection
1997 /

Паэзія / Poetry

1997 / Ключы / Clefs
1997 / Мае сябры / My Friends
1997 / Чырвоны стрэлак / Reds Shooter
1997 / Брыз / Breeze
1997 / Веронезе / Veronesi

мае сваю каляровую гаму і ледзь розныя аб'екты-сімвалы, размешчаныя ў

строгай паслядоўнасці адносна адзін аднаго. Усё гэта - адлюстраванне ўнутраных перажыванняў мастака, звязаных з эпохай крызісу, калі паўсюль адчуваецца дух смерці.

«Абавязкова змена пазбаўляе ранейшай апоры. Новае толькі адгадваецца. Тое, што яшчэ не змагло сысці, і забяспечвае нейкую ўстойлівасць: татальная сувязь сыходу з паралельнасці прэса, з востравам міжрэчча, з пустэчай для выхаду, з палонам выбару, які немагчыма канчаткова давесці да рахунка адзін. Гэта адчуванне паралельнага вяшчання прыводзіць у неспакойны стан, але пры гэтым і сведчыць аб нейкай пашыранай, часам схаванай прасторы. Тут, у шматгалосым вяшчанні - водгукі жыцця, але ў той жа час у памнажэнні элементаў ўжо нешта, якое сведчыць аб іх паміранні. Іх колькаснае і нязначнае адрозненне яшчэ даюць «паветра» для руху, але ўсё ўжо прасякнута сведчаннем заканчэння. Непазбежная сцяна «патаемнасці» цягне нас у яшчэ не выкананую пустэчу. Яна ж - апошняе, што ўяўляе з сябе тую сувязь, у імя якой узводзяцца матэрыяльныя напамінанні» (Андрэй Дурэйка).

выйсці»

«Мы больш не гаворым пра гэта»

«Я не магу больш гэта

слухаць»

«Я павінен ісці»

«Я прапушчу цягнік»

«Хутка зачыняюцца крамы»

«Нельга так доўга сядзець»

«Мне ўсё надакучыла»

«Заўтра мне рана ўставаць»

«Хутка пачнецца футбол»

Заходняй Еўропе, мастак нечакана для сябе выявіў паралелі з сітуацыяй

у постсавецкай Беларусі. У інсталяцыі гучаць матывы «запусцення», «закінутасці», але пры гэтым тут усё нагадвае пра магчымасць вяртання, жыцця, часовасці і эфемернасці самой адсутнасці.

зноў». Асноўная ідэя гэтай працы - закрытая і адкрытая прастора

як праекцыя закрытага і адкрытага грамадства, трансфармацыя архітэктурнага асяроддзя ў секулярызаваным свеце. У гэтай інсталяцыі мастак выкарыстаў архітэктуру капліцы Дома мастакоў. Ён запоўніў увесь унутраны аб'ём капэлы формай з сямі аднолькавых частак залатой тканіны, якія былі падвешаныя да столі і дасягалі падлогі. «Вобразна» прыступкі сімвалізуюць тут сем каталіцкіх сакрамэнтаў. «Сакральны» аб'ект скрыты за дзвярыма, у якой прадугледжана невялікае вакно - адзіная магчымасць зірнуць на інсталяцыю. Глядач не можа ўвайсці ў мастацкую прастору і ўбачыць тое «постсакральное», што хаваецца за заслонай. Увесь аб'ём, запоўнены святлом золата і лёгкасцю матэрыялу, стварае ілюзію імпульсіўнага, чыста жывапіснага руху; ступеністая структура падахвочвае гледача да руху, але зачыненыя дзверы не дазваляюць рэалізавацца тактыльным адчуванням. У выніку ўсё гэта спараджае канфлікт паміж рухальна-тактыльным і візуальным.