Искусство Франции XVIII в

которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в.

господствующее положение занимает рококо, во второй — неоклассицизм. Эти стили во всѐм противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом».

мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо ещѐ сильнее,

чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.
Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. ещѐ не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями — «истинный стиль» или «возрождение искусств». Интерес к античности в XVIII столетии приобрѐл научный характер: археологи начали методические раскопки древних памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи сохранившихся фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили название «говорящая архитектура».

богатые городские особняки (во Франции их называли «отелями») и загородные

дворцы. Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания; они не располагались анфиладой, как было принято в особняках XVII в., а образовывалиочень изящные асимметричные композиции.

Пьер Алексис Деламер.
Отель Субиз. 1705—1709 гг.

углы закруглены, нет ни одной прямой линии, даже переход от

стен к потолку замаскирован картинами, помещѐнными в рамы криволинейных очертаний. Все стены украшены резными панелями, позолоченными орнаментами и зеркалами, которые словно расширяют пространство, придавая ему неопределѐнность.

Жермен Боффран.
Овальный салон отеля Субиз. 1735—1738 гг.

городских ансамблей Франции —ансамбль трѐх площадей в городе Нанси в

Лотарингии.
Угловые въезды на неѐ оформлены коваными решѐтками и воротами с изящным позолоченным узором. Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо.

Эмманюэль Эре де Корни.
Площадь Станислава. 1752—1755 гг.

архитекторов. Его отец, Жак Габриель Пятый (1667— 1742), был придворным

архитектором короля. В 1741 г. сын занял его место. Жак Анж Габриель был также президентом Академии архитектуры. Он работал только по королевским заказам, поэтому его можно считать выразителем официального вкуса во французской архитектуре середины XVIII в. Творчество Жака Анжа Габриеля не принадлежит в полной мере неоклассицизму, хотя, конечно же, в нѐм отразились новые веяния.

площадь Людовика XV открыта городу. С запада и востока к

ней примыкают аллеи проспекта Елисейские Поля и парка Тюильри, а с юга — набережная Сены. Лишь с северной стороны на площадь выходят здания дворцов. В центре располагалась конная статуя Людовика XV работы скульптора Эдма Бушардона.

Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV в Париже.1753—1775 гг. Гравюра.

В 1793 г. в центре площади была установлена гильотина: здесь

проходили казни. В 1836 г. место гильотины занял еги-петский обелиск, сохранившийся до наших дней.

Жак Анж Габриель. Площадь Людовика XV в Париже(площадь согласия)

Париже, предложенный архитектором Джованни Никколо Сервандони (1695—1766). В его проекте

впервые в XVIII в. появились строгие колоннады и арки. К античности, классической древности вскоре обратились и другие архитекторы. Вот что писал о фасаде церкви Сен-Сюльпис Жак Франсуа Блондель, выдающийся архитектор, теоретик и педагог той эпохи: «Он полон античной красоты, он утвердил греческий стиль, в то время как в Париже тех лет появлялись одни лишь химеры».

Джованни Никколо Сервандони.
Церковь Сен-Сюльпис. Западный фасад. 1732—1777 гг. Париж.

напоминала античный храм, а портик походил на портик древнеримского Пантеона.

Будущая церковь в плане представляла собой греческий (равноконечный) крест.
Церковь Святой Женевьевы Жака Жермена Суфло стала самой крупной постройкой французского неоклассицизма.

Жак Жермен Суфло. Церковь Святой Женевьевы (Пантеон). 1757—1790 гг. Париж.

произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое правило жизни,

должно поучать зрителя, иначе оно будет немо». Искусство эпохи Просвещения должно было «говорить», и архитектура также стала «говорящей», чтобы донести до зрителя «послание», содержащееся в ху-дожественном произведении. Таким «посланием» могло быть и само назначение здания: например, мощные колонны, поставленные у входа в банк, «говорили» о его надѐжности и солидности. Самым забавным примером был неосуществлѐнный проект коровника в виде гигантской коровы (архитектор Жан Жак Лекѐ). Архитекторы использовали также более трудные для понимания формы: например, куб как символ правосудия, шар как символ общественной морали и т. п.

как практикующего архитектора была скорее неудачной: он исполнил только ряд

интерьеров и построил несколько особняков в Париже. В 80-е гг. Булле целиком посвятил себя «бумажной архитектуре» и создал более ста проектов.

В этом проекте зодчий обратился к форме Земли — сфере. В то же время она напоминает и о яблоке,
упавшем на Ньютона

так называемого Пояса застав Парижа — он задумал об-нести весь

город трѐхметровой стеной протяжѐнностью двадцать три километра. На въездах в Париж Леду хотел расположить таможенные заставы. Стена не была построена, и до наших дней сохранилось лишь четыре заставы. Все они имеют простые геометрические формы, некоторые украшены колоннами или фронтонами, очень необычнымипо своим пропорциям. Для Леду заставы были лишь предлогом, чтобы возвести монументальные триумфальные сооружения на въездах в Париж.

Клод Никола Леду.
Застава Ла Виллет. 1785—1789 гг. Париж.

был расположен Дом директора, по своим формам напоминавший храм с

колонным портиком и фронтоном. Леду проектировал в городе как частные дома), так и общественные здания .Кроме того, в Шо был целый ряд довольно странных сооружений: мост через реку Лу (где роль опор играли галеры), Дом директора источника реки Лу (цилиндр, сквозь который проходило русло реки) и другие, в которых принципы «говорящей архитектуры» воплотились наиболее полно.
Город Шо был задуман Леду как новая социальная модель общества. Так, в нѐм не было ни тюрьмы, ни больницы, потому что в будущем исчезнут преступления и болезни. Вместо тюрьмы архитектор хотел построить храм Мира и Дом образования, а вместо больницы — общественные бани. Леду спроектировал также храм Добродетели и церковь, но не обычную, а предназначенную для различных семейных обрядов (рождений, свадеб, похорон). Своим проектом города будущего зодчий пытался доказать, что архитектура обязана воспитывать и просвещать людей.

Клод Никола Леду.
Проект города Шо. Иллюстрация из книги 1804 г.

разных жанрах — и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение

скульпторов к господствующим стилям —рококо и неоклассицизму — также было весьма свободным. Один и тот же мастер с лѐгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

БУШАРДОН, Эдм. Конная статуя Людовика XV. Модель. Бронза. 1748-1758

Пигаль.
Меркурий, завязывающий сандалию. Около 1738 г.

дерево. Но рука застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного»

к дереву, растерзал лев. В сложной позе героя, в его искажѐнном ужасом лице есть некоторая доля театральности, однако чувствуется и подлинное эмоциональное напряжение.

Фальконе "Милон Кротонский“, 1744 г.

он обучался в академии и
стажировался в Риме. Мастер отдал

дань традиционным для классицизма античным сюжетам

Жан-Антуан Гудон.
Диана, 1776 г.

— Дени Дидро, Жан Жак Руссо и др. Не приукрашивая

внешность своих героев, он мастерски отражал незаурядность личности, творческую одарѐнность. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775 г.) Гудон поразительно передал движение души композитора — кажется, что в порыве вдохновения его изуродованное оспой лицо преображается, становится прекрасным.

Жан Антуан Гудон.
Портрет композитора К. В. Глюка.