Композиция драмы

художника.

А.Н.Толстой

Структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведётся повествование (повествователь, рассказчик, персонаж).

Б.Успенский

Композиция – это состав и определённое расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности.

А.Есин

Композиция – это взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно- речевых
средств.

В.Хализев

Композиция драмы – организация драматического действия во времени и в пространстве.

Е.Холодов

содержанием и назначением, придающее произведению целостность.

Различают ВНЕШНЮЮ и ВНУТРЕННЮЮ композицию
ВНЕШНЯЯ

(динамическая) композиция
(Архитектоника):

1) деление на аткы (действия), сцены, картины и т.п.
2) как именно opгaнизoвaннo aвтopoм cвязывaниe вcex ocтpыx тoчeк дpaмaтypгичecкoгo дeйcтвия/фабулы (экcпoзиция –> нapacтaниe дeйcтвия –> обострение кoнфликта –> paзpeшeниe –> вoзpacтaниe –> кyльминaция –> cпaд и т.д.).
3) приложения, примечания, комментарии
4) эпиграфы, посвящения
5) вставные тексты или эпизоды
6) авторские отступления
7) «афиша» пьесы

выстроен сюжет.
КОМПОЗИЦИЯ
Линейная
Кольцевая
«Текст в тексте»
Репортажная
Мемуарная
Ретроспективная

peчeй-жecтoв и пocтyпкoв-дeйcтвий, cвязaнныx eдинoй aвтopcкoй цeлью, тo ecть ocнoвнoй

тeмoй дpaмaтичecкoгo пpoизвeдeния.

Этa coвoкyпнocть нaпpaвлeнa нa pacкpытиe xapaктepoв пepcoнaжeй, пpичин иx зaвиcимocти oт бытoвыx и пcиxoлoгичecкиx ocoбeннocтeй.

кто и как говорит?
- кому и в какой форме адресуется

речь?
- есть ли рассказчики в тексте? Сменяются ли они? Если да — то в каком порядке и почему?)
- как происходит темоведение в диалоге?

2) композиция системы образов:
- какой образ является композиционным центром системы? Это один герой? Два? Или целая группа?
- как соотносятся мир людей, мир вещей, мир природы, мир города и др. миры, существующие в художественном пространстве произведения?
- как выстроен мир людей? кого из героев мы можем отнести к главным?кого к второстепенным? к эпизодическим? к внесценическим?
- есть ли в этом тексте персонажи- «двойники» или персонажи-антогонисты?

произведении «сильные позиции» и какую композиционную роль они играют:
- зачин

и финал
- повтор ситуаций, деталей, цветовые, музыкальные и звуковые повторы
- лейтмотивы

5) какие ведущие композиционные принципы или приемы использует автор?

Все компоненты художественной структуры важны не сами по себе, а как отражение эстетической программы автора, который отобрал материал и обработал его в соответствии со своим пониманием, отношением и оценкой.

образов или сюжетных ситуаций, тем в рамках целого произведения. Она

же может присутствовать и в отдельных словесных конструкций, со значением антонимов

2) Параллелизм — прием, состоящий в сопоставлении двух явлений путем их параллельного изображения:
- синтаксический п. (ряд предложений, построенных по одной и той же схеме)
- тематический п.
- образный п.
- психологический п.

Параллелизм может быть основой композиции всего произведения.

одному предмету, в последовательном порядке повышающейся или понижающейся смысловой значимости

членов ряда.
Градация может быть принципом композиции, влияющим на построение и смену отдельных сцен в произведении или же качеств героев («Сказка о рыбаке и рыбке» А.С.Пушкина — встречи старика с рыбкой построены по принципу градации)

4) Зеркальная симметрия — это повторение отдельных эпизодов, поступков героев (например, в первой ситуации один персонаж совершает некое действие по отношению к другому, а в следующей ситуации второй поступит так же по отношению к первому («Евгений Онегин» А.С.Пушкина, письма Татьяны к Онегину, Онегина — к Татьяне)

Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой

ее эстетической природой.

Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь первоначальной наметкой плана любого художественного произведения, окончательное же его оформление зависит от художника.

Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живописи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось понятием «план».

И Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, нежели пьес хорошо построенных.
«Талант к расположению сцен» он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

в ее построении три основных момента:

«Начало — то, что само

не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, а за ним другое».

Начало

Середина

Конец

Кульминация (содержит перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) от худшего к лучшему или наоборот)

Завязка (содержит интригу)

Развязка (гибель героя или обретение им благополучия)

драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии.

Соответствующая исходная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось.
«Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий.

Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия...».

обнаружение коллизии; 2) столкновение; 3) примирение

обнаружение коллизии
столкновение
примирение

единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие

вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо помнить, что последовательность в развитии действия в драме может не соответствовать временной последовательности и другим чертам реально развивающегося жизненного явления.

Таким образом, и Аристотель и Гегель определили возможность подхода к проблеме композиции драмы через особенность драматического действия.

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная» пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная с Аристотеля, много и плодотворно потрудилась для их выяснения.

композиции текста драмы – начало, середина, конец («коллизия» Гегеля).
Структура композиции

сюжета драмы: «завязка» сюжета, «развитие» сюжета /действия, «развязка» сюжета
Смыслообразующая структура внутренней композиции драмы (конструкция целого): образ – идея – форма – мотивы (актантное моделирование).
Принципы деления пьесы на части – смысловые и технические: «экспозиция» и «завязка» («основное событие»), «развитие действия», «кульминация» («центральное событие»), «развязка» («финальное событие»), «финал» («главное событие»). Ложные финалы в конце второго акта – эрзацфиналы (например, в испанской драматургии).

и формы, типизация и обобщение.
Виды композиций: линейная (плоскостная), обратная (ретроспективная),

кольцевая (циклическая), детективная (интрига), монтажная (смысловая), коллажная (фрагментарная), парадоксальная.
4 основых приема композиции:
- повтор, усиление, противопоставление и монтаж

которой указывается на положение действующих лиц, рассказывается о событиях, предваряющих

и мотивирующих основное действие (или содержание драмы), или разъясняется художественный замысел (интрига), указывается на развязку, заявляется эстетическое кредо автора.
В прологе зарождается традиция личного обращения актера к зрителю (от «аппарта» к «зонгу»), начиная с итальянской комедии, вводится в качестве самостоятельной сцены в ткань драматического действия.
Пролог может быть использован в качестве приема «театр в театре» или «сцена на сцене».
И экспозиция и пролог, помимо функции формального «обрамления» драмы, по внутренней линии развития действия близки к выявлению и определению «исходного события».
В отличие от пролога, экспозиция может располагаться не только в начале, но и в середине или конце произведения.

Пролог

Структура внешней композиции драмы

ограниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач

драматурга является задача верно определить исходную ситуацию — как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в дальнейшем» как коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспонирует (буквально — выставляет напоказ, показывает) начало пьесы.

Первая часть аристотелевского определения завязки: «...обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой»,— относится, по существу, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспонирующим моментом. Жанровое определение, данное автором, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоциональным камертоном. Драматурги нередко расширяют значение жанрового подзаголовка — от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры. В некоторых случаях жанровый подзаголовок становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера,— «Республиканская трагедия»—отражен не требующий комментария политический смысл.

Экспозиция

ибо само по себе имя зачастую в общем виде характеризует

действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы — самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и связать многое. Он должен экспонировать не только жизненные обстоятельства, которые являются первоосновой конфликта и служат в дальнейшем для него питательной средой, но также и характеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать .сначала детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоятельств, а затем экспонировать характер главного героя (так поступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зрителей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).

быть подразделены на два основных вида — прямую и косвенную

экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно — в ходе обмена репликами между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспозиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой развертывается драматическая борьба, и — в теснейшей связи со средой— анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшественники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматической динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспозиции.

более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка

представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия.

Завязка

В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние греки знали и иной принцип зачина драмы.
В трагедии Софокла «Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции.

столкновение героев, определяющее все дальнейшее развитие событий. НО: Здесь задолго

до «середины» может возникнуть перипетия, например - обнаружение тайны или ошибки, или искусственное (сюжетное) создание интриги (франц. intrigue, от лат. intrico – запутываю), как способа построения фабулы при помощи сложных перипетий действия, столкновения интересов и хитрых проделок персонажей.
Здесь осуществляется развитие аристотелевского «узнавания», т.е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой персонажей (на приеме узнавания построен «Эдип-царь» Софокла, «Привидения» Ибсена).
По Гегелю: в завязке нарушается равновесие сил, и весь ход пьесы будт направлен на восстановление утраченного равновесия.
Завязка своеобразно «зеркалит» развязку».

Он охватывает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой

другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого драматурга, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа — развязки. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией

Развитие действия

которого наступает переход к счастью

к несчастью>».

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего — смысловой задачей. Неизменно лишь одно — эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков,— общая закономерность, не знающая исключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обращающих действие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента.

драму скучной. Если между действиями и проходит много времени –

драматург изображает нам только моменты столкновений, нарастающих по направлению к катастрофе.

Нарастание действия в драме достигается:

1) Постепенным введением в борьбу все более активных сил со стороны контрдействия – все более влиятельных и опасных для героя персонажей;

2) Постепенным усилением действий каждого из борющихся. – Так в «Гамлете» король выдвигает сначала Розенкранца и Гильдестерна, затем Офелию; последнее и самое тяжелое испытание Гамлета перед отъездом из Дании – встреча с матерью.

В многих пьесах используется чередование сцен драматических, трагических – т. е. сцен, в которых действующее лица борются опасными средствами - со сценами, в которых происходит комическая борьба.

к ней.
• Кульминация — это противоположный берег, к которому вы

строите мост своего произведения.
• Кульминация — это финиш марафонского забега.
• Кульминация — это завершающий удар в бою, который разворачивается в вашем произведении.
Можно сказать иначе.
• Сюжет — это вопросительный знак, кульминация — знак восклицательный.
• Сюжет — это голод, кульминация — насыщение.
• Сюжет — это бросок шайбы, рука на эфесе, палец на спусковом крючке, кульминация — пуля между глаз.
• Кульминация — эта конец, ради которого на свет появилось начало.

«мышеловки» в «Гамлете», «бури» в «Короле Лире» У. Шекспира). Вопрос

о месте кульминации достаточно спорный, поскольку определяется не формальным анализом сюжета, а эмоциональным эффектом действия. Но есть драматургия и без четко выраженной кульминации (Чехов).

После кульминации нередко в пьесах используется приём ретардации.
«Задержка действия» («ретардация» от лат. retardatio – замедление), или «нисхождение», «торможение» вплоть до окончательной развязки. Эпический прием затягивания окончательного разрешения событий. Введение внесюжетных компонентов или внефабульных элементов (лирические отступления, описание чего-либо, характеристика). Противоречит концепции приближения кульминации к развязке.

через сложную ситуацию, после чего напряжение спадает.
В комедии, как правило,

кульминация приходится на тот момент, когда открываются все тайны, и герои оказываются в смешном и неловком положении.
В детективе кульминация – тот момент, когда называется имя убийцы (похитителя, грабителя).

В пьесах, значительных по объему, где, как правило, переплетаются несколько сюжетных линий, возможны не одна, а несколько кульминаций, каждая из которых может играть решающую роль в восприятии текста читателями.

требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые на это обратил внимание

Аристотель, выдвинувший понятие катарсис — трагическое очищение, объявляяя высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в развязке — средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с которой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, переоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее — обнаруживаем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматический конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным — волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает — умирает, самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломленность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд драматурга, требовало такой развязки.

Развязка

(иногда в начале, или отсутствует вовсе в пьесах А. П.

Чехова). Развязка не обязательно может и должна совпадать с концом и представлять собой «главное событие». Следует различать развязку сюжетную и развязку фабульную.
Термин «финал» более употребим не к драме, а к сценической интерпретации текста и связан с ее свободным толкованием режиссером и зрителями («финальное событие»).

Эпилог (греч. epilogos), в античной и более поздней драме заключительный монолог – обращение к зрителю с поучением, просьбой о снисхождении или с итоговым разъяснением содержания; с кон. 18 в. – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого.