Слайд 2Работая над хорошим натюрмортом, вы получите удовольствие, ощутите эмоциональный
подъем, внимание
долгое время будет целиком захвачено изобразительным процессом, и наконец, вы
переживете глубокое удовольствие, если удастся передать свои ощущения от натуры.
Особенное внимание уделите лепке формы, мазок должен ложиться, подчеркивая объем предмета.
Вначале работа может быть немного мозаичной, так как мазки акварели успевают
высохнуть, пока вы ищете на палитре нужный оттенок. Это не страшно, с опытом будете писать быстрее и мозаичность уйдет. Хорошая привычка работать мазком по форме пригодится и в масляной живописи.
Слайд 3В каждой работе необходимо применять самые разнообразные технические приемы
акварельной живописи,
не ограничиваясь одним.
Как в масле, так и в акварели
имеет большое значение мазок, его масштаб, направление, а также ритм мазков, способ их кладки.
Мазок способен передать фактуру материала: гладкую, блестящую поверхность стекла, металла, матовую поверхность дерева, глины, мех, оперение птицы и сочную мякоть арбуза.
Масштаб мазка также влияет на построение пространства на плоскости листа.
Первоплановые предметы пишутся подробно, с детальной проработкой, по мере удаления мазок становится шире, обобщеннее, и, наконец, фон пишется широко, мягко, цельно.
Слайд 4Последовательность работы над натюрмортом
Первый этап - построение. Сначала делается грубый
набросок, потом рисуются контуры
карандашом, без теней.
На этом этапе также
определяются места, которые остаются белыми.
Слайд 5Второй этап - нахождение цветовых и тональных отношений.
Лучшим способом
ведения этюда акварелью можно считать постепенный переход от более светлых
слоев краски к темным.
Так легче добиться тональной цельности изображения
Все предметы покрывают сначала слабыми тонами, оставляя с большой осторожностью
светлые части (блики) предметов не закрашенными.
Акварельные краски по высыхании высветляются, а потому их можно сразу брать интенсивнее и темнее.
Вначале пишут теневые и плотные цветные поверхности предметов.
Первую прокладку
краски делают очень легко, слабее и прозрачнее, чем это должно быть в окончательном виде.
Цветовое звучание усиливают постепенно, доводя отношение тонов до необходимой
выразительности. Каждый новый слой при этом наносят на просохшие предыдущие слои.
Слайд 6Третий этап - детальная проработка. Переходя к проработке объемной формы
предметов, надо оценивать их цветовое состояние по наличию в окраске
поверхностей теплых и холодных цветов.
Чтобы его почувствовать, надо постоянно переводить взгляд с одного предмета на
другой, а затем на всю группу предметов в целом.
Цвет каждого предмета необходимо
сравнивать с другими и все вместе с фоном. Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку согласно поверхностям, которые ограничивают предмет.
Слайд 7Четвертый этап - обобщение. На всю группу предметов надо смотреть
в целом, выявляя
главное.
Внимание должно быть обращено также на явление
воздушной перспективы.
Слайд 8Передача объема предметов
Важное средство передачи объема на плоскости - это
градация его светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тени собственная и
падающая, изображению объемной формы способствует также сама техника работы: характер мазка, движение их по направлению формы.
Правила перспективного и конструктивного построения объемных предметов в живописи уделяют внимание только лишь законам светотени - важному средству изображения объема на плоскости.
Слайд 9Каждый объемный предмет определенного цвета ограничивается кривыми или плоскими поверхностями,
которые при освещении попадают в разные и цветовые условия.
Лучи
света, попадая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно, отчего поверхности выглядят различными по тону и по цвету. Одни части поверхности получают больше света, другие - меньше.
Степень освещенности поверхности зависит от угла падения лучей света на поверхность
Наиболее сильно освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, то есть перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.
Слайд 10Светлота предмета зависит также от фактуры и цвета самой поверхности:
гладкая, полированная поверхность будет больше отражать свет, чем шероховатая и
матовая.
Поверхности темного цвета поглощают световых лучей, а отражают меньше.
Поскольку рельеф формы и светотеневые
градации становятся хорошо заметными в
простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет освещается одним
основным источником света и, кроме того, отраженным светом, то для наглядной демонстрации характера распределения светотени на геометрических телах лучше освещать их сильным боковым светом, с подсвечиванием теневых сторон, отраженными цветами лучами.
Слайд 11На предметах, объемная форма которых имеет детали в виде сложного
рельефа или
орнамента, наиболее ясно детали читаются в полутени. В тени
их четкость понижена.
Характер светотени, тщательно переданный по цвету, блики и рефлексы имеют большое
значение в передаче материальности предметов, подчеркивают их объемность. Освещенные гипсовые фигуры куба и пирамиды дают представление о размещении светотени на предметах с плоскими поверхностями.
Слайд 12Поверхность объемной формы предмета представляет не только светотеневые, но и
цветовые
изменения.
Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы.
Градации
светотени - свет, полутень, тень собственная, рефлексы - имеют разные оттенки цвета.
Освещенная часть предмета, получая
наибольшее количество световых лучей, приобретает характерный для данного источника освещения оттенок.
В комнате, в условиях света, падающего из окна, освещенные части имеют холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенным частям теплый оттенок. Теневые участки поверхности предмета при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок. На тени оказывают влияние также теплые рефлексы, исходящие от ближайших предметов.
Слайд 13цветовое окружение определяет характер цвета как собственных, так и падающих
теней, оно заменяет предметный цвет и
создает другие оттенки.
При солнечном освещении
можно наблюдать четко выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Однако и в них непременно обнаруживаются теплые рефлексы от окружающих предметов.
Собственные и падающие тени подвержены цветным рефлексам от соседних предметов.
Верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму, ее закругления в тени, показать цветовую взаимосвязь между предметами. При этом надо помнить, что разные «черные» краски имеют теплые и холодные оттенки.
Как известно, замысел художника в живописи выражается с помощью различных изображаемых средств - объемных, материальных пространственных.
Изображение трехмерного пространства на плоскости осуществляется правильным
перспективным и конструктивным построением предмета.
Слайд 14Передача материальности предметов
материальность изображаемых предметов передается на изобразительной плоскости, прежде
всего характером светотени. Предметы, состоящие из разных материалов, имеют свои
особенности
светотени.
Матовый гипсовый предмет цилиндрической формы характеризуют плавные переходы от света через полутень,
тень и рефлекс. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет явно выраженных градаций светотени. Его форму подчеркивают только блики и рефлексы. То же самое относится к металлическим предметам. Если передать на живописном этюде эту специфику светотени, предметы будут выглядеть материальными (гипсовыми, стеклянными, металлическими).
Слайд 15Другое, еще более важное условие, от которого зависит изображение материальных
качеств предметов – это выдержанность на живописном этюде пропорциональных тональных
и цветовых различий.
Тоновые и цветовые различия на этюде должны быть подобны этим различиям в натуре.
При восприятии материальных качеств предметов окружающей действительности наше сознание опирается не только на характерный для них цвет и
характер светотени, но и на тональные и цветовые отношения (различия), которые наблюдаются между цветами предметов.
Если характер светотени, тональные и цветовые отношения соответствуют зрительному образу натуры, мы получаем правильную передачу материальных качеств предметов. «Живопись изображения, крепость формы, объемность, материальность,
воздушность – все, что мы ценим, и в настоящем произведении искусства является результатом правильно взятых цветовых и тональных отношений, разумеется, при хорошем рисунке».
Слайд 16необходимо с самого начала понять, что суть профессиональной грамоты заключается
в умении работать отношениями.
Этому способствует метод сравнения при цельности
видения, условии постоянного восприятия натуры и этюда в целом.
В натюрморте вам могут встретиться самые разнообразные предметы, например такие,
как корзинка, меховая шапка, щетка, портфель из грубой кожи, копченая рыба, кусок сырого мяса, ломоть хлеба, разрезанная тыква или арбуз и другие предметы с неровной поверхностью.
Правильный прием для изображения любого подобного предмета состоит в следующем:
сначала надо найти общую его форму, определив цвет освещенных и затемненных его частей;
после этого можно перейти к разработке поверхности предмета, найти на ней отдельные наиболее заметные впадины и возвышения, выявляемые светом и имеющие определенную форму и свой оттенок цвета.
Слайд 17В работе имеет большое значение характер мазка. Когда характерная форма
найдена в цвете, в некоторых ее местах можно наметить мелкие
детали,
например поры хлеба или завитки шерсти, но опять-таки надо найти их форму и передать ее цветом, а не просто вырисовывать кистью, делать это следует осторожно, чтобы не нарушить общего цвета и общей формы предмета.
Слайд 18В зависимости от материала поверхность
посуды бывает матовой или блестящей
Жестяная, медная,
никелированная посуда
(например, самовар, медная ступка, жестяная кружка) отличается яркостью бликов
и рефлексов.
Несмотря на это, мы ясно воспринимаем
цвет самого металла - медная ступка выглядит в целом желтой, а никелированная кастрюля имеет холодный серовато-синий цвет.
Чтобы передать красками материал такой посуды, следует сначала найти ее общий цвет, а затем проследить цвет и форму отдельных бликов, рефлексов. В этих поисках вы должны сохранить крепкую объемную форму всего предмета, не дать ей рассыпаться на отдельные кусочки. Для этого надо выдерживать основные отношения света и тени.
Слайд 19Особую трудность для живописца представляет изображение стеклянной, хрустальной, пластмассовой -
одним словом, прозрачной посуды.
Решение цветом ее объемной формы
Усложено
тем, что мы видим одновременно и переднюю, и заднюю, и боковые стенки сосуда, и его содержимое. Обычно стекло стакана, графина, банки почти бесцветно (может быть слегка синеватым или зеленоватым).
Цвет его будет зависеть или от цвета жидкости, которая налита в сосуд, или от цвета тех предметов, которые стоят позади него.
Передав форму и цвет отдельных
просвечиваний, отражений, рефлексов, вы добьетесь впечатления стекла. При этом все время
имейте ввиду общую объемную форму сосуда, проследите ее цвет вдоль освещенного и
затененного краев, найдите местоположение и форму световых бликов, очень характерных для
стекла: обычно яркий блик лежит на поверхности, обращенной к свету, и слабые блики - на
задней поверхности; они просвечивают сквозь налитую в сосуд жидкость.
Слайд 20Воздушная перспектива в натюрморте
При воздушной перспективе в
натюрморте все ближние предметы
воспринимаются
четко, со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно,
без подробностей.
Контуры ближних предметов
выглядят резко, а удаленные мягко.
На большом расстоянии светлые предметы
кажутся темнее, а темно- светлее.
Все близкие предметы к наблюдателю обладают контрастной светотенью и кажутся объемными , все дальние слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими.
Цвета всех
удаленных предметов из-за воздушной дымки
становятся менее насыщенными и
приобретают цвет этой дымки — голубой,
молочно бледной или фиолетовой.
Все ближние предметы кажутся многоцветными, а
удаленные — одноцветными.
Художник учитывает все эти изменения
для передачи пространства и состояния
освещенности важных качеств предметов
натюрморта и пейзажа.
Слайд 21Натюрморт из разных по светлоте предметов
любые цвета и оттенки, независимо
от цветового тона, можно сравнить по светлоте, то есть определить,
какой из них темнее, а какой светлее. Можно изменить светлоту цвета, добавив в него воду, тогда красный станет розовым, синий станет голубым и т.д.
Светлота - это качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам.
Светлоту не следует путать с белизной (как качеством цвета предмета).
У художников принято светлотные отношения называть тональными, поэтому не следует путать светлотный и цветовой тон, светотеневой и цветовой строй произведения.
Если говорят,
что картина написана в светлых тонах, то прежде всего имеют в виду светлотные отношения.
Сравнивать по светлоте можно любые цвета и оттенки: бледно-зеленый с темно - зелёным,
розовый с синим, красный с фиолетовым
и т.д.
Слайд 22Интересно заметить, что красный,
розовый, зелёный, коричневый и другие
цвета могут быть
и светлыми, и тёмными
цветами.
Благодаря тому, что мы помним
цвета окружающих нас
предметов, мы
представляем себе их светлоту.
Например, желтый лимон светлее синей
скатерти, и мы помним, что жёлтый цвет
светлее синего.
Светлота и цвет предметов и
связанная с ними материальность также
воспринимаются нашим сознанием
правдоподобно в том случае, если
тональные различия предметов переданы
на изобразительной плоскости
пропорционально натурным (белые предметы будут выглядеть белыми, серые - серыми, чёрные
-чёрными).
Слайд 23Приведём пример. Если установить в нейтральном окружении три диска: белый,
серый
и чёрный, и направлять на них сильный или слабый свет,
мы будем видеть разницу этих ахроматических цветов без изменений. Но попробуем осветить более сильным светом только серый диск, и его невозможно отличить от белого.
Это происходит потому, что предметные
цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов. другими словами, можно увеличивать или уменьшать силу освещенности поверхностей и восприятие их не изменится, если при этом будут сохранены их пропорциональные тоновые отношения.
Слайд 24Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения
яркостей в натюрморте сохранены, картина в действительности будет выглядеть неизменной
и правдивой.
Будут переданы и материальность предметов и пространственное их удаление.
Эта закономерность зрительного восприятия чрезвычайно важна для выполнения тонального или живописного изображения.
Правдивость тоновой и цветовой характеристики предметов сохраняется и на
изобразительной плоскости, если их тоновые различия изображены в пропорциональных видимой натуре отношениях
Слайд 25Говоря о передаче тоновых отношений,
К.А. Коровин советовал: «При составлении
цвета следует
смотреть, что светлее, что темнее.
Когда цвет не похож, и в
случае желания
сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине».
Изображение реальной действительности сохраняется, если только сохранены в
изображении пропорциональные различия предметов по светлоте.
Слайд 26Натюрморт из предметов быта, простых по форме
Слайд 27Работая над формой предметов, обращайте внимание на ее касания с
окружением. Если
проследить тональную разницу по контуру яблока, то можно увидеть,
что в свету, на фоне тыквы, яблоко почти сливается с ней в тоне, разница только в цвете, а полутон образует плотное пятно.
Собственная тень яблока оживляется сильным рефлексом от розовой драпировки.
Здесь важно заметить, как мягко, без тонального контраста встречаются собственная и падающая тени.
Слайд 28Далее уясним, как свет падает на серовато-голубую драпировку и дает
холодный рефлекс на ту часть яблока, которая обращена к горизонтальной
плоскости. Затем форма яблока, закругляясь, уходит вверх, и на нее уже не действует холодный отраженный свет драпировки. Если сравним эту часть яблока с выпуклой, ближайшей к нам, то заметим, что она не так активно, как полутон, положенный у блика, хотя лежат обе в области полутона.
Слайд 30Натюрморт из предметов, близких по цвету
Слайд 33Натюрморт с насыщенными По цвету предметами
Слайд 36Этюды натюрморта при различном освещении
Слайд 41Натюрморт из контрастных по цвету предметов
Слайд 42Цвет предметов мы воспринимаем в зависимости от окружающего фона. Белая
скатерть
покажется голубой, если на нее положить оранжевые апельсины, и розовой,
если на ней окажутся зеленые яблоки.
Это происходит потому, что цвет фона приобретает оттенок дополнительного цвета по отношению к цвету предметов. Серый фон рядом с красным предметом кажется холодным, а рядом с синим и зеленым - теплым.
Слайд 45Разобраться в обилии рефлексов, выделить и создать на их основе
доминирующий цвет можно, только подчиняя все их многообразие общему цветовому
состоянию изображения, где все цвета-мазки имеют прочную тоновую связь друг с
другом, достаточно нарушить эту связь, взять неверный тон в свету или в тени, как всё изображение «развалится», станет пестрым.
В этом случае важно найти разницу между ними, выявить материал, из которого они
сделаны. Каждый из них будет иметь свой тон, свою поверхность, а, следовательно, и
различную цветовую характеристику. Восприятие цвета — процесс сложный и не всегда легко усваиваемый.
Слайд 46Порой проходит очень много времени, прежде чем студент научится разбираться
в
рефлексных связях. рефлексная связь наблюдается и на поверхности ковша, поскольку
фактура его более глянцевая и сам цвет его более черный, то и рефлексы будут более заметными.
В изображении важен не сам предмет, а его связь с окружением, когда сила и красота цветового пятна целиком зависят от среды, в которой он находится.
Отсюда можно сделать основополагающий для методики работы над живописью вывод: чтобы верно и живо взять какой-либо цвет, надо написать его окружение.
Слайд 47Натюрморт с белым предметом
Написание белой ткани, гипсового орнамента, белой фарфоровой
вазы представляет довольно трудную задачу.
Поверхность белого предмета особенно
чувствительна к влиянию
источника света,
она изобилует массой цветовых оттенков.
Присмотритесь к белому предмету.
Вы увидите массу рефлексов, которые, искрясь и сплетаясь, создают необычайно живую и правдивую картину.
Белый цвет можно рассматривать как оптическое смешение всех цветов спектра, как результат почти полного отражения им всех частей спектра; чёрный цвет – как результат почти полного поглощения поверхностью тела всех частей спектра. Практически белый и чёрный цвета имеют множество цветовых оттенков.
