Немецкий театр 18 века

XVIIIв.

2) Творческая деятельность Каролины Нейбер

3) Творчество Конрада Экгофа.

4) Актерская и

режиссерская деятельность Фридриха Людвига Шрёдера.

5) Актерская и режиссерская деятельность Августа-Вильгельма Иффланда.

культуру. Именно Лессинг, Гёте и Шиллер заканчивали все то, что

было начато в Европе в эпоху Просвещения.
Некоторые из довольно значимых исторических событий (например, Крестьянская война 1525 года, Тридцатилетняя война 1618—1648 годов, перенос торговых путей) отбросили Германию на много лет назад как в политическом, так и в хозяйственном и культурном отношении. Государство оказалось раздробленным на 360 карликовых феодальных частей, которые постоянно воевали друг с другом и заключали союзы с иностранными правителями.

«Судьбы Германии жалки и пошлы в XVIII веке. Ее аристократы

– все-таки мещане… Безнравственность в Германии доходила до высшего предела – ни малейшей тени человеческого достоинства. Крепости набиты арестантами, гонения за религию, гонения за стихи, гонения за дерзкое слово о министре – все это тихо, без шума, и народ ничего. Были и в других странах ужасы… но там это анормальность, а тут все это в порядке вещей».
Тем, кто правил Германией, были не чужды всякие новшества, но это не приносило народу ни культуры, ни морального освобождения. В Германии не создавали свою культуру, немецкие феодалы покупали плоды французской, расплачиваясь за это жизнями и имуществом своих подданных.

Алекса́ндр Ива́нович Ге́рцен — русский публицист, писатель, философ, педагог, принадлежащий к числу наиболее видных критиков официальной идеологии и политики Российской империи в XIX веке, сторонник революционных преобразований.

опираясь на достижения в искусстве других народов, пытались создать собственную

культуру. Из-за множества исторических причин Германия могла подняться до уровня передовой страны только в области культуры.
Тем не менее в XVIII веке Германия прошла те же периоды эстетического развития, что и другие европейские страны. В этом государстве также были периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих периодов не во всем совпадало с точно таким же временем в других странах.
Просветительский классицизм, который так был популярен во Франции, не прижился в Германии. В стране, где «весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом», не могли прозвучать ни гражданская проповедь, ни призыв к разуму. Вольтеровская драматургия в Германии была преждевременной.

средствами классицизма. И он не мог не появиться даже в

Германии.
Одним из представителей раннего просветительского классицизма в Германии была
Каролина Нейбер (1697—1760).
Она родилась в семье состоятельного адвоката.
Когда Каролине исполнилось 26 лет, она сбежала из отчего дома, чтобы посвятить себя служению театру.

Выдающаяся актриса-реформатор, основоположник классицистского течения в немецком театре.

I период формирования
немецкого театра 18 века

людей -- Иоганн Нейбер и Каролина Вейссенборн. Они не были

актерами. Каролина убежала из родительского дома, где ее отец, образованный юрист, обращался с ней с бессмысленной суровостью. Молодые люди поженились и решили посвятить себя театру.
Сам Нейбер большим дарованием не обладал, но был деловым человеком и впоследствии оказался чрезвычайно полезным сотрудником жены по организационной и хозяйственной части.
Зато Каролина сразу же обнаружила незаурядный артистический талант и легко выдвинулась как в первой труппе, в которой она работала, так и в дальнейших, куда она переходила вместе с мужем на все более и более ответственные амплуа.
Дарование ее оказалось чрезвычайно гибким и разнообразным. Она великолепно играла комедийные роли, причем особенно отличалась в пьесах с переодеванием, но в то же время усиленно занималась и трагедийными. В трагедии ее игра возвестила новую эру в истории немецкого актерского мастерства.

первой немецкой актрисой, владеющей искусством декламации александрийского стиха. Она же

первой стала выступать в ролях комедийных травести.

В 1727 г. труппа, в которой Каролина Нейбер занимала уже главное положение, появилась в Лейпциге. Труппа была крепкая, с целым рядом талантливых и опытных актеров.

приглашен писатель и ученый Иоганн-Кристоф Готшед (1700--1766), проживавший в то

время в Лейпциге и бывший профессором университета.
Он читал лекции по изящной словесности и доказывал своим слушателям и одновременно читателям издаваемого им журнала, что для немецкой драматургии единственное спасение -- идти на выучку к французскому классицизму.
В 1730 г. эти свои мысли он систематически изложил в книге "Критическая поэтика".

было родников оригинальной мысли. Его размеренный рассудок был как бы

заворожен рационалистической завершенностью французской классицистской трагедии. Дух рационализма пленял его одинаково и в философии лейбницева ученика Вольфа и в поэтике Буало.
Умеренный и аккуратный во всем, он был верным подданным бранденбургско-прусского монарха, богобоязненным христианином, рабом мелкобуржуазных идеалов. Когда он начал свою преподавательскую и литературную деятельность, верхи Германии были одержимы доходившей почти до болезненного состояния "галломанией". Каждый немецкий князь смотрел на себя как на маленького Людовика XIV и обставлял соответствующим образом свою карманную резиденцию: заводил администрацию и войско, итальянскую оперу, дорогостоящих метресс, давал балы и празднества, опустошавшие казну.

Увлечение всем французским захватывало не только аристократию, но и наиболее обеспеченную буржуазию, влияло на литературу и искусство. Из-за связей с абсолютистскими дворами мода на классицизм принимала в Германии гораздо более реакционный характер, чем во Франции.

литературе, не видел, что его пропаганда проходит мимо двух важных

вещей.
Во-первых, насаждение классицизма отвечало интересам реакционных групп, которые начинали становиться руководящими в немецкой культуре.
Во-вторых, он не понимал, что в подчас нелепых "главных действах" и бесшабашных арлекинадах народного театра бьется живой нерв национального мастерства.

Готшед ненавидел все то, что было лишено классицистской организованности, что не признавало казавшегося таким гармоничным канона классицистской драматургии с его единствами, александрийским стихом и соответствующими приемами декламации и жестов. Веселая гурьба итальянских масок была для него сонмом личных врагов, а героические "главные действа" -- только верхом сценического безвкусия. Так, сидя в своем ученом углу, вне всякого общения с народным искусством, взирая на жизнь сквозь призму односторонних увлечении, Готшед требовал, чтобы театр повернул на новые пути. Но он сознавал, что ему, теоретику и критику, эта задача не под силу и что для этого он нуждается в помощи крупного и убежденного сценического работника. Вот почему для него так ценно было знакомство с Каролиной Нейбер.

интеллигентной семье, получила хорошее образование и во французском театре еще

до Готшеда находила много здорового и нужного. После первых же бесед с Готшедом она целиком стала на его точку зрения. Как все ограниченные люди, Готшед был максималист, требовал, чтобы театр ничего не знал, кроме французского классицистского репертуара, чтобы с его подмостков было изгнано все, что напоминало старый репертуар. После некоторых колебаний Каролина отдала свой талант и свою труппу служению этой идее.

два замечательных актера: Готфрид-Генрих Кох и Иоганн-Фридрих Шенеман. Оба они

только что начинали свою сценическую карьеру и были в расцвете талантов. Кох не освободился еще от манерности в трагических ролях, но был превосходен в мольеровском репертуаре. Шенеман уже составил себе репутацию под маской Арлекина. Оба были люди с университетским образованием.

Подчинение руководству Готшеда требовало от Каролины и ее труппы не только перехода к новому репертуару, но и усвоения новой манеры игры. Нужно было прежде всего привыкнуть к произнесению со сцены стихов, к тому же александрийских.
У французов культура такой декламации создавалась работой многих поколений в течение целого столетия. В Германии приходилось привыкать ко всему этому в самый короткий срок.

по-настоящему секрет декламации на французский лад. И лучше, чем какой-либо

другой актрисе, ей удавалось овладеть нужными для классицистских пьес приемами жеста, движения, походки.
Готшед усиленно снабжал труппу репертуаром, переводя одну за другой французские трагедии.
Он был уверен, что эволюция драматургии и театра естественным образом приведет к тому, что вовсех странах утвердится классицизм. Т.к. Германия не должна отставать, Готшед решил сам осчастливить немецкую драматургию и немецкий театр образцовой классицистской трагедией.

что этому противились и ее товарищи и публика. Поэтому на

афишах стали вновь появляться пьесы с Гансвурстом и итальянские арлекинады, которые публика посещала гораздо охотнее, чем трагедии.
Готшед был упрям и решил прибегнуть к демонстрации, которая, по его мнению, должна была доказать публике его правоту. Он уговорил Каролину поставить в театре символический акт сожжения Арлекина. Публика прослушала тупой пролог, сочиненный Готшедом, и вслед за этим бедный Гансвурст в своих разноцветных лохмотьях был предан беспощадному аутодафе (1737). Умные люди посмеялись над наивностью ученого галломана; а все. и умные и не очень умные, продолжали с удовольствием ходить на арлекинады.

и Каролиной. Холодность росла и в связи с личными столкновениями

привела к разрыву (1740).
Каролина уехала на гастроли в Россию, а ее место заняла труппа, сформированная Шенеманом, вступившим в союз с Готшедом. Каролина начала ставить трагедии другого классициста, Элиаса Шлегеля, и постепенно расширяла свой репертуар, привлекая пьесы датского драматурга Людвига Гольберга и представителей входившей в моду французской буржуазной драмы -- Детуша и Лашоссе, и их последователя, немецкого сентименталиста Христиана Геллерта (1715—1769).
В ее же театре появились на подмостках первые юношеские комедии Лессинга, которому суждено было совершенно обновить репертуар немецкого театра и вывести его на широкий путь развития на национальных началах.

неудач и огорчений. Прекрасно начатые гастроли в России оборвались в

конце 1740 г. из-за смерти Анны Иоанновны и сопровождавшего ее падения Бирона, покровителя немецкой труппы. А возвратившись в Германию, Каролина уже нигде не могла основаться на сколько-нибудь продолжительный срок. И увядание собственного ее таланта и конкуренция других трупп вытесняли ее во второстепенные города, лишали тем самым больших сборов и не давали возможности приглашать первоклассные артистические силы.
В 1753 г. она сделала последнюю попытку создать свой театр в Вене. Она тоже кончилась неудачно. Каролина с мужем после этого вынуждены были вступить в совсем маленькую труппу бродячих комедиантов, а когда Семилетняя война привела к разорению центральную Германию и смела все слабые театральные организации, Каролина решила окончательно бросить сцену.
Последние годы жизни она провела из милости у старых друзей и умерла всеми забытая в 1760 г. Мужа она потеряла за несколько месяцев до своей смерти.

и усвоившая манеру мелодекламации, плавные жесты и характерную классицистскую жестикуляцию
2)

Создав творческий союз с Готшедом (театр+литература), ввела в театре Германии строгое разграничение трагедии и комедии
3) Заменила на сцене пестрое чередование стиха и прозы александийским стихом
4) Оказалась от актерской импровизации
5) Ввела в рамки актерскую буффонаду, а потом уничтожила ее

организатор, театральный педагог, автор идеи «театра-семьи», ввела в актерскую среду

принцип бюргерской семейственности, хозяйственности, строгости поведения
8) Ввела для сцены французский классицистский костюм (пыталась создать исторически точный /обнаженные ноги у римлян/, но публика освистала новшество)
9) Нейбер удалось поднять культурный, нравственный и профессиональный уровень немецких актеров. Ее лейпцигская школа актерской игры послужила осовой для все последующей истории просветительского театра в Германии.

Арлекина.
В 1740 году, когда Каролина Нейбер гастролировала в России, Шёнеман

отделился от нее и образовал в Люнебурге собственную труппу, в которой начали свою деятельность такие крупные актеры, как Софи Шредер, Экгоф и Аккерман.

привлекать талантливых людей и использовать их плодотворные идеи за отсутствием

своих собственных.
В репертуарном отношении он шел по стопам Каролины Нейбер и ставил в своем театре классицистские трагедии и комедии, причем обращал внимание на литературное качество переводов с французского и на тщательность постановки спектаклей.
Но Шёнеман был осторожнее Нейбер; он не решался бросать, подобно ей, вызов театральным традициям и потому восстановил в своем театре пользовавшиеся огромным успехом у народа импровизационные спектакли с участием Ганса Вурста.

в это время еще царили комические балеты и арлекинады —

все то, от чего с таким трудом отошла Каролина Нейбер.
В последних особенно отличался Франц Шух (1716—1763), сам прекрасный импровизатор, с успехом выступавший в роли Арлекина, причем жена Шуха играла роль Коломбины, а Штенцель — старика Ансельма.
Это было превосходное актерское трио, о котором с похвалой отзывался Лессинг.

Готфрид-Генрих Кох (1703—1775).
Он был трагическим актером, работавшим сначала в

труппе Нейбер, затем в труппе Шёнемана.
В 1750 году он откололся от Шёнемана и создал в Лейпциге собственную труппу, как бы занявшую место труппы Каролины Нейбер.
Первое время Кох не брезговал арлекинадами, помогавшими ему заручиться благосклонностью публики, и для этого держал в своей труппе Лепперта, хорошего исполнителя ролей Арлекина.

Нейбер, тянуло к серьезному, трагическому репертуару. Сам Кох был трагическим

актером и образованным человеком, причастным к литературе и живописи. Как и его наставница Каролина Нейбер, он стремился подчинить театр литературе и боролся за стационирование своей труппы.
При этом Коху удалось практически доказать, что большая, серьезная труппа может существовать без всяких разъездов и что оседлое существование выгодно отражается на качестве работы театра.
Однако, переходя к работе в стационарном театре, Кох был вынужден добиваться разнообразия своих спектаклей с целью привлечения зрителя. Арлекинады он попытался заменить интермедиями итальянского образца, вроде знаменитой «Служанки-госпожи».
Успех этих музыкальных фарсов, которые разыгрывались в антрактах больших спектаклей, побудил Коха стимулировать появление оригинальных немецких произведений в этом роде.

свободе» (либретто Вейсе, музыка Штандфуса, 1752). Огромный успех музыкального фарса,

переделанного с английского, положил начало длительному господству «зингшпиля» на немецкой сцене.
Специфической особенностью раннего зингшпиля, в отличие от итальянской оперы-буфф, было то, что он исполнялся не оперными, а драматическими актерами.
Вокальные номера зинг-шпилей отличались простотой музыкальной фактуры, что увеличивало их доходчивость до зрителя и порождало распространение этих песен в быту.
Исполнение зингшпилей способствовало развитию синтетической актерской техники. С момента появления зингшпиля всякий драматический актер в Германии должен был уметь петь и танцевать.

с присущей ей напевностью речи и балетной грацией движений.
Такими

же изысканными манерами отличался первый трагический актер труппы Брюкнер. В исполнении трагических ролей господствовал манерный тон. Внешним символом трагического стиля являлся носовой платок, постоянно мелькавший в руках героев и героинь.

Со всеми названными актерами и руководителями театров был в большей или меньшей степени связан знаменитый Конрад Экгоф, основоположник национального реалистического направления в актерском искусстве Германии, близкий по своим творческим установкам к великому немецкому просветителю Лессингу.

к реализму. Он родился в Гамбурге в семье бедного ремесленника.

Никакого образования он не получил и был настоящим самоучкой. В ранней молодости он служил писцом в Шверине у одного адвоката, обладавшего большой библиотекой. Он пристрастился к чтению пьес, которые развили у него интерес к театру, внушив ему желание идти на сцену. Это желание он осуществил в Гамбурге вместе с Софи Шредер, будущей знаменитой трагической актрисой, которой он передал свою страсть к театру.

Софи Шредер

Конрад Экгоф

дебютировали в «Митридате» Расина, где Софи Шредер исполнила роль Монимы,

Экгоф — Ксифареса, а Митридата играл известный комедийный актер Аккерман.
В следующем году Софи Шредер вместе с Аккерманом ушла из труппы Шёнемана, Экгоф же остался в труппе и проработал в ней целых семнадцать лет — срок, почти беспримерный у немецких актеров того времени, часто переходивших из труппы в труппу.

Аккерман

Софи Шредер

трагических ролей: он был мал ростом, невзрачен, сутуловат; первое впечатление,

производимое им, было неблагоприятным. Но это впечатление рассеивалось, как только он выходил на сцену.
Экгоф покорял зрителей прежде всего своим голосом — необычайно звучным, ярким, великолепно разработанным. Богатство голосовых оттенков дополнялось у Экгофа богатством мимики, которой помогали его необыкновенно выразительные глаза.
Следует отметить широкий актерский диапазон Экгофа: он был актером одновременно трагическим и комическим; в трагических ролях он поражал благородством своего облика, в комических — заразительным юмором и комическим темпераментом.
В течение нескольких лет Экгоф стал одним из авторитетнейших актеров Германии, которого современники наградили почетным прозвищем «отца немецкого актерского искусства». Он отличался среди своих товарищей большой серьезностью, совершенно исключительно добросовестным отношением к работе, редкостной деловитостью и работоспособностью. Это был актер, у которого интеллект преобладал над другими сторонами его актерской натуры.

воспринявшей целый ряд приемов французского классицизма.
Тяготение к классицизму проявлялось

у Экгофа в некоторой напевности декламации. Связь Экгофа с лейпцигской школой проявлялась также в так называемых «живописных жестах». Тем не менее, став зрелым художником, Экгоф повел решительную борьбу со штампами французской трагедийной декламации, ее псалмодирующей читкой и искусственной манерой скандировать стихи.
По свидетельству Ифланда, ему удалось в конце жизни совершенно освободиться от натянутой искусственной декламации; сохраняя напевность речи при исполнении драм Дидро и Лессинга, Экгоф наполнял ее живым чувством и страстью.

нем: «Казалось, что в трагических ролях он переживает гораздо больше,

чем страдающий человек испытывает в действительности. Но он обманывал зрителя своим искусством, и даже тогда, когда в особенно трогательных ситуациях у него обнаруживалось более сильное чувство, он всегда осознавал себя и управлял своим исполнением».

Итак, Экгоф следовал в своей работе той системе, которую пропагандировал Дидро. Тот же Генаст рассказывает, что однажды Экгоф забыл текст своей роли и, совершенно не умея импровизировать, потерялся, вышел из роли и стал ругать суфлера за то, что тот не подсказал ему текста. Все это разрушило настроение у зрителей, но Экгоф сумел восстановить его первой же произнесенной им фразой, которая растрогала зрителей до слез. Этот случай проливает свет на творческий метод Экгофа, который был актером большого технического мастерства.

искусства. Но, в отличие от Нейбер, он осуществлял эту реформу,

так сказать, не сверху, а снизу, работая с самими актерами. Он повел борьбу за поднятие культурного уровня и сознательности немецких актеров, за осознание ими своих художественных задач, за улучшение их художественной подготовки. С этой целью он создал так называемую «Академию актерского искусства» (1753) для актеров труппы Шенемана.

Цели и задачи «Академии актерского искусства»

1) Изучение законов сценического искусства
2) Изучение не только своей роли, но и пьесы в целом каждым актером
3) Необходимость репетиций для нахождения общего тона спектакля и создания ансамблевой игры
4) Необходимость лица, координирующего работу труппы и всех цехов театра — режиссера (Экгоф — первый немецкий режиссер, худрук!!)
5) Систематические обсуждения: репертуарной политики, монтировки спектаклей, бытовых вопросов

По его инициативе основу репертуара этой труппы составляли пьесы французских

драматургов (Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Реньяра, Мариво, Детуша, Лашоссе), а также комедии Гольдони и Гольберга. Начав с классицистской трагедии и комедии, Экгоф в 50-годах все более склонялся к мещанской драме.
В 1757 году Экгоф , устав от борьбы с Шёнеманом, увольнявшим нужных актеров и шедшим по линии наименьшего сопротивления в области репертуара, Экгоф расстался с ним. Его уход был равносилен смертельному удару труппе Шёнемана, которая в конце того же 1757 года распалась.
Уйдя от Шёнемана, Экгоф перешел к Коху, который постарался, заполучив Экгофа, перестроить свою работу, перейдя к исполнению литературных драм. Но недолго Шуху удалось выдержать принятые на себя трудные обязательства. Привычка к исполнению импровизированных фарсов возобладала, а это сделало работу в труппе Коха неприемлемой для Экгофа.
В 1764 году Экгоф вышел из труппы Коха и вступил в труппу своего старого товарища Аккермана. Уход Экгофа был для Коха столь же «роковым», как в свое время для Шёнемана: его труппа распалась.

непосредственностью, умением окрашивать создаваемые им образы в яркие национальные тона.

Впервые получив известность в труппе Шёнемана в 1740—1741 годах, он ушел из нее вместе с Софи Шредер, которая вскоре стала его женой.
Они разъезжали сначала по Германии, затем работали в течение пяти лет (1747—1752) в России.

Здесь он вложил крупные средства в постройку нового театра и

собрал большую труппу, возглавляемую Экгофом.
Вместе с Экгофом Аккерман начал энергичную борьбу за правдивость актерской игры, против штампов лейпцигской школы.
Годы совместной работы Экгофа и Аккермана были годами высшего расцвета таланта Экгофа, его наибольшей зрелости как актера и режиссера-реалиста. По словам современника, писателя Николаи, «этот великий человек полностью преобразовал Гамбургский театр и привлек в него значительное количество превосходных актеров. Это дало гамбургской сцене огромные преимущества перед другими сценами Германии».

по сравнению с предшествовавшими ему театрами Нейбер, Шёнемана, Коха и

Аккермана:
1) Вел борьбу за национальный репертуар

2) Отделил финансовую сторону от художественной, чтобы прибыли и убытки театра не отражались ни на репертуаре, ни на работе актеров, отказавшись от антерпризы
3) Работа над поднятием культуры актеров: организация для них чтения лекций о сценическом искусстве, истории театра, заботао чистоте их нравов, а также материальная помощь нуждающимся актерам
4) Приглашение в театр на постоянную работу собственного критика, обязавшегося подвергать анализу все спектакли театра — Лессинга. Имя Лессинга придало новому театру большой авторитет; его прямота, беспристрастность и принципиальность говорили о том, что ни на какие штатные славословия театр рассчитывать не сможет. Проницательная критика как залог роста здорового театрального коллектива.

немецкой и французской драматургии. При этом отчетливо преобладали пьесы классицистского

направления.

Несмотря на безусловную новизну Гамбургского Национального театра и содержательность его репертуара, театру не удалось завоевать широкой популярности у гамбургского зрителя: был чересчур серьезен для местного бюргерства, отличавшегося филистерскими вкусами и искавшего в театре только развлечения. Между тем, в Гамбургском театре постановки пустых, бессодержательных фарсов встречались совсем редко, отсутствовали любимые мещанской публикой арлекинады и балеты, наконец, наблюдалась тенденция выдвигать национальную драматургию за счет французской, тогда как гамбургские бюргеры увлекались как раз французскими пьесами. В результате сборы в Гамбургском театре начали стремительно падать. Это побудило финансовых руководителей театра восстановить в репертуаре балеты и арлекинады. Сборы временно повысились, но затем снова упали. Театр с каждым месяцем все больше залезал в долги. Дирекция перестала выплачивать арендную плату, она начала расплачиваться с актерами театральными билетами.
В ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На закрытии его шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет.

дал волю своей горечи в последней главе «Гамбургской драматургии», в

которой писал: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно». Лессинг хорошо уяснил себе причины краха Гамбургского театра. «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией!» — восклицал он, подчеркивая отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве, свидетельствующее о его политической и культурной отсталости. Это немецкое убожество по существу и явилось причиной неудачи такого монументального предприятия, как Гамбургский Национальный театр. Естественно охлаждение к делу театральной реформы, охватившее Лессинга после распада гамбургской антрепризы.
Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.

— основоположник немецкой реалистической драмы, создатель литературной и театральной критики,

отец новой немецкой литературы. Основоположник немецкой театральной культуры Нового времени. Драматург-реалист, создавший немецкую социальную драму, национальную немецкую комедию и просветительскую трагедию.
Главная особенность мировоззрения и творчества Лессинга — проблемы Просвещения решались им не в политическом, а в моральном плане. Не государство, а частная, семейная жизнь и ее мораль. Он решает вопросы социальные и политические через моральные проблемы.

«Берлинской привилегированной газете» и созданных им двух театральных журналах. Пьесы-подражания

французским комедиографам (Мольер, Мариво). Развлекательный характер, далеки о реализма: в них — условно-комедийный мир, односторонние персонажи. Новое: намеки на современную действительность.
Второй период
Увлечение английской драмой и романом. Пьеса «Мисс Сарра Симпсон» - буржуазная семейная домашняя трагедия, но нет идеализации буржуазного быта и морали: проблемы семьи, брака, собственности, личной и гражданской морали. Требование свободы мысли чувства «естественного человека». Есть простой человек, но еще нет национального содержания.
Сборник «Письма о новейшей литературе», направленный против Готшеда и немецкого классицизма: он не воспитывает классовое сознание бюргерства, а укрепляет верноподданические настроения. Лессинг борется за «боевую» литературу и искусство, которые воспитывают, которые не пассивны.

Переживания широких слоев немецкого народа и его бюргерской верхушки Лессинг

раскрыл на образах военных людей — единственных тогда, обладавших личной самостоятельностью. Деспотизм Фридриха II, его самоуправство к гражданскому населению, несправедливость: непримиримое отношение Л. К прусской военщине и шовинизму.
Основная идея пьесы - идея единства немецкого народа, противопоставленная прусскому шовинизму и исключительности
Основной сюжетный мотив — вопрос о возможности брака между лицами неравного состояния. (Любовь пруссака Гельгейма и саксонки Минны. Сочетание двух видов комизма: трогательный (Гельгельм и Минна) и карикатурный, буффонно-фарсовый (слуги, хозяин гостиницы, военный авантюрист Рико де ла Марлиньер).
Народность характеров (их тпичность). Народ может устраивать свою жизнь и без королей.

Гамбургском театре. Она должна была служить подтвержелением его драматической теории.

Открыто ставятся политические вопросы. Протест против безобразных условий жизни и насилия самодержцев. Бесправное положение немцкого бюргерства (женщины, ставшей жертвой домогательств деспота). Лессинг пренес действие в Италию, сделал Эмилию дворянкой, но все равно все было узнаваемо.
Правдивость, жизненность образов, реалистичность. Победа над театральными условностями и драматическими штампами.
Эмилия: сочетание силы и слабости. Уход ее из жизни — вызов безобразному строю, при котором приходится жить, акт политического протеста. Он делает ее трагической героиней.
Единство времени, концентрированное действие, минимум действующих лиц (классицстское влияние). Новое: построение характеров, сложных и противоречивых; невольная вина трагического героя, в некотором роде ослабляющая впечатление от его гибели, т. к. часть вины за несчастья падает на него самого (Эмилия не уверена, что в будущем сможет противостоять домогательствам князя и поэтому убивает себя).

теоретиками классицизма, которые отождествляли законы живописи и скульптуры с законами

поэзии на основе принципа абстрактной типизации, облагораживания действительности.
Лессинг выдвигает принцип индивидуализации: для живописи — описание, для литературы — движение, действие (а значит ее объект — не «мертвая природа», а человек, предача его жизни в движении, развитии, ее индивидуальности. Т.е. Лессинг защищает права личности на свободное выражение в искусстве своих мыслей и чувств в противовес обезличивающей эстетизации их в искусстве классицизма..

Изображение живого, индивидуализированного человека во всем богатстве его внутреннего мира — задача Литературы.
Значение «Лаокоона» - разгром классицизма.

Гамбургского национального театра.
В ней намечен путь к новой, просветительской

и реалистической теории драмы, дано обоснование драматургии самого Лессинга. Систематическая и беспощадная борьба с классицизмом, опровержение его эстетических принципов и практики. Уверенность в том, что французский классицзм извратил теорию драмы Аристотеля, приспособие ее к эстетическим потребностям аристократии. Классицистская трагедия стала оторана от жизни и схематична, ушла в мнимый историзм.
Лессинг обвиняет классицизм: противоречие правде, отклонение от природы, искажение исторической действительности, напыщенный язык.
Лессинг симпатизирует Шекспиру и считает освоение Шекспира предпосылкой к созданию новой реалистической драмы.
Но у самого Лессинга есть связь с классицизмом:
- пристрастие к строго логичному развитию темы; - концентрация действия в пространстве и времени; - безразличие к местному колориту

близкая ко взглядам Д.Дидро:
1) Искусство актера — середина между поэзией

и живописью
2) Лессинг порицает классицистскую манеру игры: она подчиняет естественное выражение чувства шаблонному, условному изяществу, рпавращает театр в живую картину, а актера — в марионетку
3) Характер должен быть не статичным. А подаваться в движении и развитии
4) Актер долже владеть искусством перевоплощения
5) Актер должен понимать не только суть своей роли, но и общую идею пьесу.

XVIII века, оставившим позади себя даже таких выдающихся актеров-новаторов, как

Каролина Нейбер и Экгоф.
Он концентрировал в своей деятельности весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века, и прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга.
В его творческой биографии, как в зеркале, отражаются все пути и перепутья немецкого театра второй половины XVIII века.

Шредер. Он впервые выступил на сиене в С.-Петербурге в возрасте

трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля. В 1752 году он возвратился вместе с матерью и отчимом Аккерманом в Германию, продолжая исполнять в труппе Аккермана детские роли. В конце 1756 года, в момент бегства труппы Аккермана из Кенигсберга, он был оставлен своим отчимом в закрытом пансионе, откуда его вскоре исключили за невзнос платы за учение.

Оставшись в бедственном положении буквально на улице, маленький Шредер голодал и нищенствовал, пока не нашел пристанища в семье английского акробата Стюарта, который разгадал его способности и принял в нем участие. Он обучил мальчика своему искусству, а жена его обучила Шредера английскому языку и познакомила с произведениями Шекспира. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах, причем быстро совершенствовал свое мастерство.

вызову Аккермана в Южную Германию, для чего пешком пересекает всю

страну, зарабатывая себе на жизнь выступлениями в качестве акробата или фокусника. Соединившись с труппой Аккермана, он вступил в оппозицию к литературному репертуару, являвшемуся основным в этом театре. Шредера прежде всего увлекала акробатика, танцы и импровизация. Он был неподражаем как танцовщик, виртуозно владевший акробатикой. Но так как ходовые балеты давали мало простора его мастерству, то он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявить свой талант. В 1762 году восемнадцатилетний Шредер впервые выступает в роли балетмейстера, ставя в Майнце балет «Кража яблок, или Сбор фруктов», в котором он танцует главную роль, построенную на головоломных прыжках и трюках.
С этого времени Аккерман поручает Шредеру руководство балетной частью своей труппы. В течение шестнадцати лет (1762—1778) Шредер сочиняет и ставит около семидесяти балетов, обошедших все немецкие театры и успешно конкурировавших с французскими балетами. При этом юный Шредер зачастую сочиняет не только либретто и танцы, но и музыку. Кроме того, Аккерман использует своего пасынка также в качестве исполнителя импровизированных комедий в итальянском духе. Молодой Шредер был великолепным импровизатором, на редкость находчивым и изобретательным. Он был неистощим по части изобретения забавных трюков, для которых он использовал свое мастерство акробата и танцовщика.

исполнению ролей слуг в комедиях Гольдони и Гольберга. Здесь Шредер

тоже находит широкие возможности применения своих навыков актера-импровизатора. Он успешно исполняет роль Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони, которую до него играли исключительно итальянские актеры. Как комедийный актер, Шредер находился под влиянием Аккермана, создавшего на немецкой сцене целую галлерею мольеровских образов (Оргон, Гарпагон, Сганарель и другие), а также комических персонажей в пьесах Лессинга, I ольдони и Гольберга. Пример Аккермана, насыщавшего свою игру бытовыми деталями, удерживал Шредера от чрезмерного увлечения буффонадой итальянского образца.
Если в области комедии Шредер учился у Аккермана, то в трагедийной декламации его наставницей была Софи Шредер.
Огромное воздействие имело на него также мастерство Экгофа, который сначала отталкивал его своей невзрачной наружностью, угловатостью и полным отсутствием балетной грации. Однако мало-помалу Шредер поддался обаянию таланта Экгофа и понял, какое огромное значение в искусстве актера имеет духовная сторона. Под влиянием Экгофа у Шредера появилось желание попробовать себя в трагических ролях. Так Шредер постепенно овладевал различными областями актерского искусства, идя от акробатики и танцев к высокой литературной драме.

театре и был свидетелем его краха, в результате которого Аккерман

снова восстановил свою антрепризу. Стареющий Аккерман передал своему пасынку дело театрального руководства.
Девятилетняя работа Шредера, в Гамбурге, которую называют его «первой гамбургской антрепризой» (1771—1780), может быть названа началом новой эры в истории немецкого театра. За эти девять лет Шредеру удалось довести до конца реконструкцию немецкого театра. Свою реформаторскую работу он проделывал медленно, осторожно, но в то же время необычайно настойчиво и систематично, по строгому, заранее обдуманному плану.
Во главу угла своей реформы Шредер положил работу по перевоспитанию актерского коллектива. Восприняв идею Экгофа о необходимости систематической работы с актерами над пьесой, он стремился к тому, чтобы актер изучил не только свою роль, но и всю пьесу, постигая малейшие оттенки творческого замысла драматурга. С этой целью он знакомил актеров с проблемами литературного стиля и стихосложения и развивал у них сознательное отношение к тому драматическому произведению, которое они должны исполнять. Для этого он вводил предварительные читки пьес и организовывал систематические репетиции, а подчас проходил с отдельными исполнителями их роли.

его к новому репертуару и новому методу актерского исполнения.
Шредер

хорошо знал консервативные вкусы немецкого бюргерского зрителя, искавшего в театре только развлечения и враждебно настроенного ко всяким новшествам. Он знал приверженность этого зрителя к опере, балету и арлекинадам и не считал возможным отбрасывать эти жанры. Он не рубил с плеча, подобно Каролине Нейбер, а пытался постепенно отучать зрителя от его старых привычек.
В репертуар каждой большой труппы в Германии входили не только драмы, но также оперы, балеты и пантомимы. А так как подлинно синтетических актеров было немного, то директору театра приходилось иметь у себя актеров разных жанров и специальностей, по мере возможности используя в этих различных жанрах одних и тех же артистов.
Актеры, игравшие в пьесах разных жанров, были совершенно лишены возможности серьезно работать над порученными им ролями, потому что им приходилось еженедельно разучивать по три-четыре новые роли и, кроме того, еще готовить новые арии и танцевальные номера.

Шредер нашел выход из этого трудного положения. Он начал с

того, что отделил в 1773 году Драму от оперы и балета, отведя для спектаклей каждого жанра разные дни недели.
Затем, постепенно увеличивая количество Драматических спектаклей за счет оперных и балетных, он пришел к тому, что опера и балет стали даваться только по одному разу в неделю. При этом для оперно-балетных спектаклей привлекались актеры других трупп. Это позволило Шредеру по мере дальнейшего укрепления драматических спектаклей совершенно ликвидировать оперно-балетные спектакли.

имела целью насаждение в Германии серьезной литературной драмы, которую до

Шредера вводили уже Каролина Нейбер и Лессинг. Но если Каролина Нейбер насаждала классицистскую трагедию, а Лессинг мещанскую драму, то Шредер ориентировался на новое течение — на драматургию «бури и натиска». На подмостках театра Шредера ставились пьесы молодого Гёте, Ленца и Клингера, которых ему приходилось защищать от нападок консервативной критики.

Гёте

Ленц

Клингер

Шредер обратился к Шекспиру, которого и утвердил на немецкой сцене.

В

своем понимании Шекспира Шредер вдохновлялся теоретическими установками немецких писателей, видевших в Шекспире союзника в проводимой ими борьбе против культа «бездушного» разума за культ чувства и «сердечного воображения». Такое понимание Шекспира обусловило и необходимость переработки текста шекспировских пьес самим Шредером и нахождение своеобразного стиля их режиссерской интерпретации.
Серия шекспировских постановок Шредера в Гамбургском театре началась постановкой «Гамлета» с Брокманом в заглавной роли. Дата премьеры «Гамлета» — 20 сентября 1776 года — должна быть отмечена как одно из значительнейших событий в летописях немецкого театра XVIII века. Трагедия Шекспира имела невиданный в Германии успех.

гётевского Вертера. Его Гамлет был замкнутым, скрытным, мечтательным и меланхоличным.

Весь образ Гамлета Брокман выдерживал в последовательно сентиментальном духе. Брокман подчеркивал в целом ряде мест своей роли скорбное уныние Гамлета, его слезливость, заставлявшую его часто разражаться рыданиями, прижимая к глазам висевший у него за поясом громадный носовой платок.
Все позы Гамлета выражали его бессилие и покорность судьбе, отсутствие у него мужественности и твердости. Правда, иногда Гамлетом овладевала твердость и решительность (например, в момент, когда Горацио сообщает ему о появлении призрака); но таких моментов у Брокмана было немного, и он то и дело возвращался к меланхолии, которая сменялась то горечью и гневом, то иронией и сарказмом.

Эти вспышки иронии дисгармонировали с основным сентиментально-меланхолическим тоном исполнения Брокмана. После долгих поисков Брокман нашел форму сочетания этих противоположных моментов — решительности и безволия; при этом у него побеждала пассивность Гамлета.

Гамлет — Ф. Брокман

за меру» (1777), «Короля Лира» (1778), «Ричарда II» (1778), «Генриха

IV» (1778) и «Макбета» (1779). Кроме того. Шредер показал еще в переделках комедии Шекспира — «Комедия ошибок» (1777) и «Много шума из ничего» (1779). Постановки шекспировских пьес побудили самого Шредера взяться за исполнение ролей трагических героев, которых он до того не играл. Он сыграл роли Гамлета (в очередь с Брокманом), Лира, Макбета, Яго, Шейлока и справился с ними блестяще. Он считал своей миссией пропаганду Шекспира и стремился каждую поставленную им шекспировскую пьесу довести до сознания широких слоев зрителей.

Все трагедии Шекспира были поставлены Шредером не в стихотворных переводах, а в его собственных прозаических переработках. В этих переделках шекспировская напряженность страстей была смягчена, были удалены комические сцены, как чересчур «грубые», были изменены финалы большинства трагедий. Последнее изменение, наиболее отклонявшееся от шекспировского оригинального текста, было введено с целью пощадить нервы бюргерского зрителя. При постановке «Отелло» Шредер сначала хотел сохранить трагический финал, но это вызвало на премьере такое множество слез, истерик и обмороков, что на следующем представлении он вынужден был оставить Дездемону и Отелло в живых. Такие же оптимистические финалы введены были Шредером в «Гамлете» и в «Короле Лире». В результате Шекспир в постановках Шредера оказывался довольно близок мещанской драме, хотя сам Шредер понимал его в духе поэтов «бури и натиска», что, впрочем, тоже односторонне и далеко не исчерпывает всего богатства шекспировской драматургии.

IV» В. Шекспира

по разным городам Германии, то сам Шредер вступил в труппу

крупнейшего австрийского театра — Бургтеатра в Вене, который уже в конце XVIII века пользовался большой славой. Годы работы Шредера в Вене (1781—1785) были началом его драматургической деятельности. Сочиняя свои «семейные картины», Шредер делает важное нововведение в оформлении спектаклей, изобретая «павильон», то есть закрытую декорацию комнаты с тремя стенами, дающую возможность создавать полную иллюзию домашней обстановки, в которой развертывалось действие мещанской драмы. Первая павильонная декорация была показана Шредером в 1794 году.

Бургтеатр в Вене

Германии и в окончательном сокрушении классицизма.
Вслед за Экгофом и

вместе с ним Шредер явился создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве, вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.
Если лейпцигская школа, созданная Каролиной Нейбер, была школой классицистских актеров, то гамбургская школа перенесла в область актерского искусства просветительский реализм Лессинга.
Однако реализм актеров гамбургской школы имел несколько этапов. Так, если в творчестве Экгофа можно найти ряд пережитков классицизма, от которых Экгоф никогда полностью не освободился, то в творчестве Шредера обнаруживаются связи с драматургией «бури и натиска» с присущим ей индивидуалистическим бунтарством (предромантизм).

всегда сочеталась с исканием и нахождением типичности.
Помимо отмеченного нами уже

единства типического и индивидуального, реализм Шредера характеризовался синтезированием идеального и естественного, сочетанием в игре актера мощного темперамента и страстности с глубиной мысли, с сознательной работой'актера над образом.
Все это позволяет признать Шредера вершиной реализма в немецком театре. Вот почему только по отношению к Шредеру в Германии установилось обыкновение прибавлять к его фамилии эпитет «великий».

Шредер в XVIII веке постиг ту великую мысль, которой учил актеров в XX веке К. С. Станиславский,— мысль, что быть актером это значит уметь жить, существовать на сцене.
Мы не удивляемся поэтому исключительно высокой оценке Шредера Станиславским, который сказал: «Потом является великий Шредер, который ставит вопрос переживания на самую высокую точку, ищет как раз то, что мы ищем»

века — движение «Бури и натиска» (немецкая форма сентиментализма и

предромантизма). Создание социально-историчексой драмы, конфликт в которой носит политический характер. Сила человека не в разуме, а в чувстве!
В отличии от Лессинга (гармония личности и идеального буржуазнго общества) штюрмеры стоят на позициях индивидуализма. Примат личности. Ее восстание и против государственности, и против принятых норм общественной жизни и быта.
Разрыв с классицизмом.

с деятельностью актера и режиссера Ифланда, основоположника мангеймской школы.
Если

гамбургская школа Экгофа и Шредера выросла на основе просветительского реализма Лессинга и штюрмеров во главе с молодым Гёте, то мангеймская школа реализовала в области актерского творчества эстетические принципы мещанской семейной драмы конца XVIII века.
Одним из наиболее видных представителей этого филистерского течения в немецкой драматургии XVIII века был Август-Вильгельм Ифланд (1759—1814).

главе этого театра стоял просвещенный аристократ Герберт фон Дальберг, который

был драматургом, режиссером и интендантом театра. Набирая труппу, Дальберг пригласил в Мангейм Ифланда, который проработал в нем около восемнадцати лет (до 1796 г.), сформировавшись здесь окончательно как актер, режиссер и драматург.
В 1780 году в Мангейме состоялись гастроли Шредера, исполнившего роли Гамлета и Лира. Ифланд был потрясен, и с этого времени Шредер стал для него крупнейшим авторитетом в области сценического искусства. Под влиянием гастролей Шредера в репертуар Мангеймского театра были включены пьесы Шекспира. Здесь же были поставлены все три юношеские драмы Шиллера, что является главной исторической заслугой Мангеймского театра.
Мангеймский театр стал выходить в 80—90-х годах XVIII века на первое место в Германии, оттесняя Гамбургский театр.

Мангеймский национальный театр

образцу театра Французской Комедии в Париже и Бургтеатра в Вене.
2)

Труппа выбирала главного режиссера и комитет, состоявший из четырех-пяти актеров. Комитет обсуждал репертуар, постановочные вопросы, работу актеров, разрешал споры между отдельными артистами (по подобию «Академии актерского искусства», основанной Экгофом в труппе Шёнемана).
3)На заседаниях комитета часто обсуждались спектакли и работа того или иного актера.
4) В Мангеймском театре шли пьесы Шекспира и Шиллера, однако не они, а переводные французские комедии и немецкие мещанские драмы составляли основу его репертуара. Популярнейшими авторами мещанских драм были Ифланд и Коцебу. Именно их консервативные пьесы, а не революционные драмы молодого Шиллера определяли творческое лицо Мангеймского театра.

основоположником которой был Ифланд. С самого начала своей работы в

Мангейме Ифланд занял выдающееся положение в театре.

В 1792 году Ифланд был избран главным режиссером Мангеймского театра. Вскоре отношения между Ифландом и частью труппы стали портиться на политической почве: он писал антиреволюционные пьесы. Ифланд уходит из театра и в 1796 году он был назначен директором Берлинского придворного театра. Это был первый случай назначения незнатного человека и к тому же еще актера на такой высокий пост.
Ифланд охватывал, будучи директором театра, разнообразнейшие отрасли театральной работы. Он лично вел всю обширную корреспонденцию театра, читал все поступающие в театр пьесы, штудировал роли со своими питомцами, заботился о декорациях и костюмах, руководил всеми репетициями, наблюдал за спектаклями и почти ежедневно играл. Кроме того, он регулярно выступал в качестве режиссера-постановщика пьес Шекспира и Шиллера. Некоторые его постановки (например, «Орлеанской девы» Шиллера) считались в то время образцовыми. Главное внимание в своих спектаклях он уделял исторической точности декораций и костюмов в постановках, являясь основоположником так называемой «обстановочной» режиссуры в Германии.

сценических образов, но это «облагораживание» он понимал не так, как

понимали его классицисты. Ифланд был против искусственных жестов и других условностей классицистского театра.

Однако сценическая практика Ифланда во многом расходилась с его теорией. В противоположность Шредеру, мещанская драматургия которого находилась в противоречии с его актерским творчеством, Ифланд-актер полностью соответствовал Ифланд-драматургу. Он давал такое же прозаическое копирование действительности, сдобренное морализацией.

Его любимым изречением было: «Вернейшее средство казаться благородным человеком — это быть им на самом деле». Ифланд был сторонником актерского переживания. Он считал, что «искусство без настроения — потуги» и что только естественное чувство дает актеру возможность найти нужные движения и жесты.

широкая, почти четырехугольная голова. Но лицо его было очень выразительно,

с гибкой, подвижной мимикой; особенно выделялись его большие живые глаза, о которых с восторгом говорил Гёте.
Голос Ифланда не отличался звучностью, но он мастерски владел им, а особая манера речи Ифланда нашла много подражателей. Свои природные недостатки Ифланд умел скрывать за блестящей техникой.
Стремление Ифланда преодолеть недостатки своего голоса и внешности приводило его к некоторой манерности речи и жеста. Многие критики подчеркивали склонность Ифланда к проповедническому тону, находившую выражение в преувеличенной протяжности голоса. Та же манерность отмечалась и в пластической стороне образов Ифланда, который охотно пользовался унаследованными от Экгофа «живописными» жестами.

игры, которая была характерна для Шредера и гамбургской школы. В

игре Ифланда и других актеров мангеймской школы были элементы классицизма. Они выражались в стремлении Ифланда и его соратников к «благородным», великосветским манерам, которыми они, однако, наделяли не только аристократов, но и бюргеров.
Наряду с элементами классицизма были в искусстве Ифланда и новые стилевые черты, которые восторженно принимались одной частью зрителей и презрительно отвергались другой.
Такой новой стилевой чертой было наличие в его исполнении мелких бытовых деталей. При этом Ифланду удавалось схватить не внутренние, а внешние черты характера.

Сторонники Ифланда восхищались его мастерством в использовании сценических деталей, не замечая того, что эти детали иногда даже не были связаны между собой и не давали зрителю ощущения цельного образа. В этом отношении Ифланд-актер целиком следовал за Ифландом-драматургом, чьи пьесы были тоже переполнены мелкими бытовыми подробностями.

честолюбие заставляло его выступать в этом жанре. При этом он

стремился создавать в трагедии нечто невиданное, необычное. С этой целью он страшно растягивал стихи, делал длинные искусственные паузы. Так он исполнял роли Франца Моора, Валленштейна, Телля, Шейлока и других.
Образ Шейлока у Ифланда терял свою трагическую силу и превращался в бытовую фигуру с мелкими этнографическими деталями. Современный критик перечисляет некоторые из этих деталей: хождение мелкими шагами по кругу, кружение вокруг себя, когда он внутренне был обеспокоен, косой поклон, комканье шапки, наконец превращение шекспировского стиха в прозу. Благодаря этому, говорит критик, «мы получили столько юмористических шуток, столько чисто еврейских слов и оборотов речи, что мы на это никак не могли рассчитывать».

Ифланд больше всего стремился смягчить юношескую дерзость и гнев Шиллера,

проявлявшиеся при создании этого страшного, сатанинского образа. Ифланд добился большой жизненности и натуральности образа Франца за счет снижения его трагической силы. При этом он вызывал отвращение у зрителя к Францу внешними приемами, всячески подчеркивал его физическое уродство. Он играл Франца в рыжем парике, с серым цветом лица, вялыми губами и тусклыми глазами. Мелкий, трусливый эгоист и лицемер, он вызывал у зрителя чувство гадливости, отвращения, презрения. Совсем иначе будет впоследствии трактовать роль Франца великий актер-романтик Людвиг Девриент.
Игра Ифланда была всегда тонко продумана до мельчайщих деталей. Даже во время пауз он подробнейшим образом разрабатывал все свое поведение на сцене. Его упрекали в том, что он своей немой игрой зачастую отвлекал внимание зрителей от партнеров.

полного осуществления. Ему всегда была свойственна тенденция к измельчанию сценического

рисунка, к мозаичному, дробному построению образа. Реализм вырождался у Ифланда в жанризм, бытовизм, «натурализм» (по тогдашней терминологии).
Его искусство по существу являлось отходом от большого реалистического стиля Шредера.

Хотя искусство Ифланда было лишено широких обобщений, а создаваемые им образы были идейно ограниченными, тем не менее деятельность Ифланда имела немалое значение в истории немецкого актерского искусства. Он показал немецким актерам образец вдумчивой аналитической работы над ролью, подчеркнул значение сценической детали, научил технике разработки внешнего рисунка роли.
В начале XIX века все актеры Германии находились под исключительным влиянием школы Ифланда, для которой Шиллер считал характерным «предрасположение к излюбленной натуральности» и приближение речи к разговорному тону.

основоположником реалистического актерского искусства нового времени. В этом была своя

логика, ибо Ифланду удалось создать те нормы, которые оказались вполне по плечу буржуазным актерам Германии XIX и XX веков. До самых последних лет существовало в Германии обыкновение передавать от поколения к поколению драгоценную реликвию — кольцо Иффланда — самому выдающемуся немецкому драматическому актеру данного периода.