Жизнь и творчество Николая Алексеевича Некрасова

народным, даже если он очень популярен и любим народом. О

Некрасове же иначе и не скажешь, как о величайшем народном поэте. Убедительное свидетельство этому — не только повсеместно распеваемые русские песни «Ой, полна, полна коробушка...» и «Меж высоких хлебов...», но и (главным образом) все творчество Некрасова, от ранних произведений до предсмертного стона «Последних песен». Были писатели, которых одолевала жажда народознания. Соединяясь с исследовательским любопытством и потребностью приключений и новых впечатлений, эта жажда гнала их скитаться по всей России, уводила в медвежьи углы Севера, Сибири, увлекала в путешествия по центральным и южным губерниям. В результате появлялись отмеченные острой наблюдательностью путевые заметки, записки, иной раз перераставшие в ценный обобщающий труд. Беспокойная деятельность таких писателей зачастую приобретала внелитера-турное значение (публицистическое, научно-краеведческое, даже лингвистическое!), не попадая при этом в сферу большой художественной литературы. Вспомним хотя бы в этой связи В. И. Даля. Некрасову это, пожалуй, несвойственно. Для него Россия — деревенская, мужицкая — уместилась в одном «болотистом, низменном крае», близ Волги, и никак уж не дальше пределов Ярославской и Костромской губерний. Однако такое ограничение не * * *

доли, а двойной деспотизм отца — не только крепостника, но

и семейного тирана — как одно из проявлений господствующего в мире зла. Вопреки воле отца Некрасов отказался от попыток сделать военную карьеру и, уехав в Петербург, занялся литературной деятельностью. Жил трудно, впроголодь, почти без средств к существованию. «Лет двадцати, с усталой головой», вспоминал он впоследствии, приехал ненадолго домой, уже осиротевший: Е. А. Некрасова скончалась в 1841 г. И много лет спустя его еще влекло, как писал он в стихотворении «Рыцарь на час», к «могиле далекой», ...Где лежит моя бедная мать... (II,136) Крест над ее покоем и доныне в лунные ночи отбрасывает тень на белую церковную стену—все так, как описано у Некрасова. А кругом — поля, полупересохшие речки, болота, плачущие крики куликов, о которых поэт часто и с особым чувством рассказывает в своих стихах. Между тем у двадцатилетнего юноши, посетившего после долгих мытарств родные места, за плечами был уже не вполне удачный литературный дебют: сборник стихов «Мечты и звуки» (1840; еще двумя годами раньше— первая журнальная публикация стихотворения «Мысль»). Самый дух этого названия удивительно не вяжется с общими, сложившимися позже представлениями о некрасовском стиле; скорее, это путь, которым пойдет А. А. Фет с его поэтическими «мечтами» и пленительными

не своим голосом. Прошло еще по крайней мере полдесятилетия, прежде

чем выявился собственно некрасовский стиль во всей его силе. То были годы напряженно-изнурительного литературного труда, нескончаемая серая масса будней, в которой иногда сверкали события чрезвычайной важности и значительности; одним из них было сближение с В. Г. Белинским, оказавшим сильное воздействие на творческое развитие Некрасова и приобщившим его к натуральной школе (совместная работа над альманахом «Физиология Петербурга»), Середина и вторая половина 40-х годов показала наглядно, что предшествующая подспудная работа не прошла даром. Такие шедевры, как «В дороге», «Когда из мрака заблужденья...», «Огородник», «Тройка», «Еду ли ночью по улице темной...», «Вчерашний день, часу в шестом...», «Нравственный человек», созданы в 1845—1848 гг. Это уже настоящий Некрасов, без всяких скидок на молодость, на незавершенность поисков. Из перечисленных стихотворение «В дороге» — раннее и в некоторых отношениях особенно интересное. Оно многое начинает и предвосхищает в некрасовской лирике. Как когда-то А. Н. Радищев с его знаменитой кибиткой, так и Некрасов сроднился со своею повозкой: здесь и ночные мрачные мысли, когда едешь по сонным улицам города, и беседы с вечным «Ванькой», ямщиком, и скитания по жаре, по проселкам, в сенокосную страду. «Стой, ямщик!»,

получше рассмотреть людей, мимо которых лежит его путь. Если мысленно

сгруппировать в единый цикл стихотворения «В дороге», «Еду ли ночью...», «Вор», «Школьник», «Песня Еремушке», «Благодарение господу Богу...», «Накануне светлого праздника», «Ночлеги» и некоторые другие, то получится воистину «Путешествие», под стать радищевскому, со своими «Любанями» и «Пешками», со своим даже «Словом о Ломоносове» («Школьник»). Во многих некрасовских стихотворениях воспроизводится одна устойчивая ситуация: встречаются, приглядываются друг к другу представители противостоящих социальных укладов — барин и мужик, интеллигент и человек из народа. Стихотворение «В дороге» также может служить в этом отношении примером. Здесь не только «барин» беседует с ямщиком, но и в рассказе ямщика звучит та же тема — соприкосновение двух инородных, резко противоположных социальных начал в лоне одной семьи, для которой это соприкосновение болезненно. Некрасов и сам в себе, в своей душе ощущал подобное же столкновение этих двух начал. Он чувствовал себя одновременно и отпрыском дворянского рода, и народным поэтом, имеющим право говорить голосом обездоленных масс. На любое явление действительности Некрасов мог взглянуть (и оценить его) с двух разных точек зрения — «барской» и «мужицкой». Если на предмет смотреть с разных сторон, так, чтобы

по-разному настраивая (весело, грустно) себя, созерцающего, то отчетливее скажется его

объемность: своего рода эстетический закон, властительный в искусстве. Но это, так сказать, пластико-психологическая стереоскопия, эффекты которой в тех или иных формах известны издавна. У Некрасова же — не психологическая и не пластическая, а прежде всего социальная стереоскопия, социальная объемность предметного мира. «Выпуклость» изображаемого предмета воспроизводится не за счет того, что на него смотришь с разных сторон или же сначала в хорошем, а затем в дурном настроении, но за счет того, что этот предмет дан в двух разных социальных ракурсах. Например, безмятежная Волга— колыбель барского дитяти, и она же беспощадная бурлацкая Волга («На Волге»); красивая железная дорога — «столбики, рельсы, мосты», облитые сиянием луны и генеральского прекраснодушия, и она же чудище — вдоль насыпи «косточки русские» строителей, толпы мертвецов («Железная дорога»). Таково социально-сложное поэтическое зрение Некрасова. Казалось бы, умение видеть вещи так, как видит их он, должно было доставлять ему огромное творческое наслаждение. Ведь он сознавал, что явления окружающей действительности социально объемны и, владея приемами социально-стереоскопического изображения, можно сполна ощутить эту недоступную другим объемность, измерить ее вдоль и поперек, развернуть в

поэта отнюдь не упоением, а, скорее, мучением, так как вытекала

из его социальной двойственности, некой межеумочности, воспринимаемой им трагически. С одной стороны: Я дворянскому нашему роду Блеска лирой моей не стяжал... с другой (вот уж поистине «и то и другое» похоже на «ни то ни другое») — Я настолько же чуждым народу Умираю, как жить начинал. («Скоро стану добычею тления...», III, 176) Эти горькие слова написаны в самом конце жизни, однако боль. которая в них сказалась, преследовала поэта задолго до конца. Стать ли законченным, завершенным дворянином или же безраздельно слиться с народом — эта проблема социального самоопределения осталась для Некрасова нерешенной, и это его угнетало. Иногда поэтическое зрение Некрасова расстраивалось впечатления от мира искажались, возникали галлюцинации особого рода, не такие, как у Других поэтов. Городские и ничуть не «народные» видения наплывали на реалии крестьянского быта и сельской природы. Так, снопы в зелени вызывали представление о грудах золота на ломберном столе, обтянутом зеленым сукном (Некрасову доводилось вести крупную карточную игру), а на проселочной дороге, на проезжем встречном возу, вместо деревенского мужика и бабы «чудились» Столичный франт со стеклышком в глазу И барыня в

социальной стереоскопии, когда теряется правильная соотнесенность объемов, чуждые миры парадоксально

совмещаются в одном фокусе. В другом стихотворении зелень сравнивается с изумрудами и шелковыми коврами, луг— со скатертью, озера — с серебряными блюдами, т. е. опять-таки на образы родной природы наслаивается, словно приползая из далекой столицы, призрачная роскошь аристократических обедов. Разумеется, такого рода состояния — редкость для Некрасова. Как правило, его пристальный взгляд четко различает социально-контрастные явления в их реальных пространственных соотношениях. В этих случаях столичный шум не нарушает «вековой тишины» русских раздолий («В столицах шум, гремят витии...»), соблюдается необходимая дистанция между нищей деревней и богатым городом («Утро»). Отмеченные особенности некрасовского видения мира имеют самое прямое отношение к проблеме народности в его творчестве. Ведь поэт не смог бы овладеть приемами социально-стереоскопического отображения действительности, если бы не умел переносить точку художественного зрения с ненародных позиций на народные (и обратно); воссозданная им реальность не была бы социально-объемной, не будь этой чудесной способности сочетать мужицкий взгляд на вещи с

Мусоргский — в области музыки, не отказывался «во имя» народности

от высокого артистизма, взлелеянного дворянской культурой. Он не заменял одного другим, а синтезировал, соединял одно и другое. Современная Некрасову передовая критика подчас была вынуждена повторять и развивать азбучные истины о народности, высказывавшиеся еще в первую половину века. Такая необходимость была вызвана тем, что и в 50-е, и в 60-е годы действовали писатели, которые, по существу, отождествляли народность с так называемым «квасным патриотизмом», ограничивались эстетским смакованием подробностей простонародною быта, создавали весьма поверхностные стилизации с обилием псевдофольклерных мотивов или же откровенно демонстрировали свою приверженность к реакционной уваровской теории официальной народности. «Вразумляя» и осуждая таких писателей, критики революционно-демократического лагеря неустанно подчеркивали, что истинная народность ничего общего не имеет с этими вредными направлениями. Кстати, об этом писал и сам Некрасов в «Заметках о журналах за сентябрь 1855 года» (поэт пробовал свои силы и в критике, и еще раньше — в художественной прозе, сочиняя даже целые романы в соавторстве с А. Я. Панаевой, и в драматургии). Для Некрасова подобные вещи были слишком очевидными, элементарными, он в своей поэтической практике решал куда более сложные проблемы

его художественного мастерства, воссоздававшего действительность в ее социальной объемности. Как

уже было сказано, одна из таких проблем заключалась в соотнесении народности с иными социальными ориентирами. Отсюда — своеобразная двуплановость многих некрасовских стихотворений. Многих— но, разумеется, не всех. Перу поэта принадлежат и такие произведения, которые можно назвать социально однозначными. В частности, это «чисто» народные стихотворения, в которых автор нигде не выдает себя как «барина» или как высокообразованного интеллигента. Они написаны соответствующим языком, который удачно имитирует язык простых крестьян, рассказывающих о своей крестьянской жизни: «Знахарка», «Катерина», «Молодые», «Зеленый шум», «Дядюшка Яков» и др. Есть, напротив, и такие стихотворения, в которых нет абсолютно ничего народного; они вполне могли бы быть написаны человеком, не имеющим ни малейших демократических симпатий и склонностей. Это большей частью произведения медитативной, интимной лирики: «Демону», «Внимая ужасам войны...», «Давно, отвергнутый тобою...», «Как ты робка, как ты послушна...», «О письма женщины, нам милой...» и др. Однако наиболее интересными представляются те некрасовские произведения, в которых ощутим не один, а по крайней мере два социальных потенциала. На уровне лирического сюжета такая двуплановость

обеспеченным и власть имущим. Если эта встреча намечалась, но по

каким-то причинам так и не состоялась, то лирическая атмосфера стихотворения сразу насыщается чувством острой неудовлетворенности (эффект обманутого ожидания): таковы «Размышления у парадного подъезда», «Забытая деревня». Если же все-таки состоялась, то дело кончается либо враждебным столкновением, как, например, в «Псовой охоте», либо жадным взаимным созерцанием: вспомним в этой связи «противостояние очей» в «Крестьянских детях», в первой сцене (в сарае), когда разглядывающие охотника ребятишки пытаются определить, насколько он «барин». Очень похожий на него охотник (не тот ли самый?) в стихотворении «Похороны», написанном вслед за «Крестьянскими детьми» (1861), лежит в [робу, но и здесь на него, самоубийцу, устремлены изучающие взгляды, и по нему плачут дети, — должно быть, те, которые раньше наблюдали за спящим охотником в щели сарая. Коль скоро между «Крестьянскими детьми» и "Похоронами" существует определенная сюжетная связь, то эти два произведения, состоящие из ряда самостоятельных, но объединенных главным героем сцен, могут восприниматься как части единого целого - неосуществленной поэмы о заезжем барине-охотнике и крестьянских детях. То был не первый опыт поэмы. Некрасов еще в 50-х годах написал «Сашу», «Несчастных», первую часть

явлениях русской действительности. Поэт знакомит читателей с политическим ссыльно-каторжным, томящимся

в снегах Сибири, с «лишним человеком» рудинского толка; с тонким лирическим проникновением воссоздает невеселую, а подчас и отталкивающую жизнь больного, гнилостного и как бы полупризрачного Петербурга, предвосхищая некоторые страницы Ф. М. Достоевского, живописует быт глухой провинции дворянской усадьбы и т. д. В названных произведениях вполне сказались демократические убеждения автора, но пока это еще не то, о чем можно было бы говорить как о народных поэмах. Всему свое время. Замысел поэмы о крестьянской жизни оформился позже. «Крестьянским детям» не суждено было разрастись в законченную монументальную поэму, но в том же году Некрасов предпринял другую попытку в этом роде, результат которой оказался блистательно удачным. «Коробейники» — первая народная поэма Некрасова (1861), причем она примыкает к тем написанным ранее стихотворениям малого жанра, в которых автор полностью перевоплощается в простолюдина, хотя и грамотного, но никак не связанного с традициями дворянско-«интеллигентской» культуры. Даже самое посвящение поэмы «другу-приятелю Гавриле Яковлевичу, крестьянину деревни Шоды» написано как бы от лица такого же крестьянина, «друга-приятеля», хотя обычно текст посвящений пишется в

улыбкою, мой друг, / Свободной музы приношенье...» («Кавказский пленник»), «Для

вас, души моей царицы...» («Руслан и Людмила»), «Тебе — но голос музы темной / Коснется ль уха твоего...» («Полтава») — с некрасовским обращением к Гавриле Яковлевичу: «Не побрезгуй на подарочке!» — очевидная сниженность стиля. «Коробейники» — великолепная стилизация, и если бы Некрасов не написал ничего, кроме этого произведения, то он вошел бы в русскую литературу как гениальный стилизатор, пожалуй, даже мистификатор потому что трудно было бы не поверить, что поэму и впрямь сочинил человек из народа, сказитель, научившийся разве что «строчить карандашом», но обладающий огромным природным талантом. Вообще стилизация (если это действительно не более чем стилизация) — дело не очень почтенное, но если она выполнена на столь высоком уровне, то заслуживает самого уважительного внимания как всякое совершенство в своем роде. В «Коробейниках» есть и любовь, и тоска разлуки, и насильственная смерть, т. е. все то, что в другом произведении Некрасова вызвало бы острое сочувствие, сострадание читателя, раздумье о смысле жизни и трагизме смерти, о глубинах людского горя. Но «Коробейники» не располагают к такого рода переживаниям и раздумьям. Причины этого заключаются в том, что в «Коробейниках» важны не события (как бы внешне значительны они ни были) и

воспроизведен красочный колорит народной жизни, ее неповторимый аромат, схвачен и

с блеском передан склад остроумной крестьянской речи, богатой и выразительной. Каждая строка заманчиво «Русью пахнет», обаяние стиля настолько властительно, что поневоле становишься равнодушным к содержательной стороне описываемых событий, пусть даже трагических. Собственно, такой и должна быть стилизация. Лесник, убивший двух невинных людей, вызывает вместо негодования почти добродушный смех. Сделав черное дело, он проболтался в тот же день о своем злодеянии в кабаке, его схватили, и вот он хочет утаить спрятанные в онучах награбленные деньги: Молодцу скрутили рученьки: «Ты вяжи меня, вяжи, Да не тронь мои внученьки!» — Их-то нам и покажи! (VI, 76) Это ли убийца? Это простодушный «молодец», у него не кровавые руки, а «рученьки», а его незамысловатость и бесхитростность прямо-таки умиляют и смешат. Сочный колорит сценки заставляет забыть о ее трагической подоплеке, И вообще в поэме много юмора. Впрочем, демократически настроенные читатели восприняли ее не так уж весело, вслушиваясь и в любовные ламентации героини, и особенно в стонущую песню убогого странника: «Холодно, страничек, холодно!.. Голодно, родименький, голодно!» Так или иначе, несмотря на видимую «не

ею весьма серьезную проблему, а именно проблему народного языка и

стиля в самом широком смысле применительно к большому жанру поэмы. Таким образом, «Коробейники» внесли существенный вклад в формирующуюся концепцию некрасовской народности. «Мороз, Красный нос» (1863) — следующая поэма, обращенная к той же проблеме народности. На сей раз Некрасову удалось так глубоко и проникновенно осветить глухие недра крестьянской жизни, что все созданное им ранее кажется более или менее близкими подступами к этому произведению. Однако неожиданно резкое возвышение над прежним уровнем не прошло «гладко»; поэтический голос Некрасова кое-где прозвучал неровно и неубедительно. Это дает о себе знать в главках III и IV первой части, где борются, противодействуют разнородные стили, и неясно еще, какой из них возобладает. свяжет в единое целое остальные главы двух частей поэмы. Посвящение, адресованное сестре поэта, выполнено в духе тех некрасовских лирических стихотворений в которых автор выражает свои гражданские тревоги, жалуется на отсутствие сил для борьбы со злом, дает волю чувствам скорби и отчаяния. I и II главки - от стиха "Савраска увяз в .половине сугроба» до стиха "Негромко рыдает она" - выдержаны в тоне, характерном для всего развития сюжета в первой

и характеров, приглушенное, чуждое патетики сострадание Но уже следующая главка

патетична, реалии вдруг уступают место отвлеченностям «Три тяжкие доли имела судьба...» и т. д. - стихи о женской доле. При этом, что самое неожиданное, где-то в середине главки грозный пафос перебивается какими-то менторскими интонациями совершенно несвойственными некрасовским стихам о народных страданиях: И все мы согласны, что тип измельчал Красивой и мощной славянки. (IV,79) «Мы согласны»? Создается впечатление, что Некрасов в данном случае говорит как бы не от своего имени, что автора на минуту подменили откуда ни возьмись ворвавшиеся в поэму праздные славянофильствующие говоруны, собравшиеся за круглым столом обсудить качества современных русских «селянок», глядя на них издалека, со стороны и снисходительно-оценочно: в самом деле, «тип измельчал»... И вскоре — начало IV главы — слышится возражение прозвучавшему уверенно-пренебрежительному голосу, но опять-таки исходящее словно не от Некрасова, а от одного из разглагольствующих гурманов: Однако же речь о крестьянке Затеяли мы, чтоб сказать, Что тип величавой славянки Возможно и ныне сыскать. Есть женщины в русских селеньях...

И вторил ему из-за печки Пронзительным свистом сверчок. (IV, 87) „Стих как

монету чекань!» - призывал Некрасов в одном из стихотворений. Приведенная строфа дает яркий пример того что можно назвать чеканными стихами. Заглавие второй части поэмы совпадает с общим ее названием-«Мороз, Красный нос». Этой части, в отличие от первой, свойственно большое сюжетное и ритмическое разнообразие. Овдовевшая Дарья рубит дрова в зимнем лесу, а воспоминания уносят ее то в монастырь, в который она шла за десять верст по занесенной снегом лесной дороге молиться об исцелении умирающего мужа, то в поле, где она жарким летом работала вместе с ним, тогда еще здоровым, то вспоминается трудовая весна — ив воображении проносятся посезонно меняющиеся сельские работы и развлечения. Во второй части появляется фольклорно-фантастический персонаж — Мороз-воевода. Кстати, фольклорные мотивы Некрасов использовал и в первой части поэмы (плач, причитания родных, скорбящих по Проклу), но это лишь дополняло реалистическую характеристику крестьянских обычаев в сфере народно-поэтической культуры. Что же касается Мороза, то функция этого образа иная: он вносит в поэму элемент сказочной фантастики. Впрочем, его появление может иметь и реалистическую мотивировку, или реалистическую

Диалог Мороза и героини живо напоминает об одной русской народной

сказке, где Дед Мороз спрашивает девушку в лесу: «Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе, красная?», а та отвечает: «Тепло, Морозушко!» У нас нет оснований утверждать, что Некрасов, завершая работу над поэмой, вспоминал древнее учение о трагедии и трагическом, в частности о том, что традиционно именовалось катарсисом (очищением, облегчением от чувства сострадания к страждущему трагическому герою). Тем не менее в трагическом финале поэмы есть момент катарсиса — когда героиня забывается смертельным сном: Какой бы ценой ни досталось Забвенье крестьянке моей, Что нужды? Она улыбалась. Жалеть мы не будем о ней. (IV, 108) Здесь уже не то сомнительное «мы», которое таким диссонансом прозвучало в начале первой части поэмы. Здесь «мы» — это и сам автор, и читатели, а в следующих строфах к «нам» словно присоединяется и замерзающая героиня, в которой безбольно замирает жизнь: Нет глубже, нет слаще покоя, Какой посылает нам лес, Недвижно, бестрепетно стоя Под холодом зимних небес. Нигде так глубоко и вольно Не дышит усталая грудь,

108) Эти слова в равной мере относятся и к Дарье, застывающей

в «заколдованном сне», и—в виде горького пожелания — к самому поэту, мечтающему о примирении и успокоении. «Вечные темы» любви и смерти в поэме «Мороз, Красный нос» приобретают совсем иное звучание, нежели в «Коробейниках», где эти темы играли вспомогательную роль, направляя сюжетную линию, украшенную богатейшим стилистическим орнаментом, причем главную ценность составляли именно эти узоры, а не содержательный стержень. Своеобразных стилистических фигур немало и в новой поэме Некрасова, и в них тоже скрыто некое очарование, но все это не заслоняет большого человеческого содержания. Жизнь, неутешное горе, сверхмерное страдание — вот что выступает на первый план. ...Завершив поэму, Некрасов приступил к исполнению своего другого, и самого грандиозного, замысла. Однако прежде чем говорить об этом подробно, вернемся мысленно на пять лет назад, к 1858 г. Тогда поэт написал свое знаменитое стихотворение «Размышления у парадного подъезда». Нет надобности разбирать его основательно: оно всем памятно со школьной скамьи. Укажем лишь на то, что это стихотворение явилось одним из ранних импульсов в формировании творческого замысла, позднее вылившегося в эпопею «Кому на Руси жить

парадного подъезда» развенчивают мнимое счастье богатого, преуспевающего вельможи — развенчивают

настолько убедительно, что в эпопее Некрасову уже не пришлось возвращаться к этой теме. В этом же стихотворении звучит вопрос, обращенный к родной земле: Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал? (II, 49) Иными словами: «где на Руси жить хорошо?» — постановка вопроса, отчасти предвосхищающая название и проблематику будущей эпопеи. В Питере, на Литейном проспекте (в прошлом веке — Литейная улица) есть Музей-квартира Некрасова. Из окна спальни поэта до сих пор виден тот самый парадный подъезд, к которому летом 1858 г. подошли «деревенские русские люди». Вряд ли это были правдоискатели, жаждавшие узнать, насколько весело и вольготно живется «владельцу роскошных палат». Скорее всего, они пришли с просьбой о ;омоши может быть, - о правосудии. Это вовсе не те семь странников из «Кому на Руси жить хорошо», вместе с которыми поэт пройдет впоследствии так много дорог. И тем не менее этот летний день когда Некрасов подсмотрел из своего окна сценку у парадного подъезда оказался столь значительным и «нужным» для того, чтобы приблизиться к еще не оформившемуся тогда замыслу будущего творения «Кому на Руси жить хорошо» (1863—1877) — самое

слова и даже не роман в стихах, а народная эпопея

нового времени, сохранившая связь с древнерусским былинным эпосом. В этом произведении воплощены исконные, вечные черты русского национального характера, его незыблемые нравственные устои, народное горе и народное счастье. «Кому на Руси жить хорошо» писалось в одну из переломных эпох нашей истории: отмена крепостного права, экономические реформы, потрясение основ (пока еще только потрясение!), брожение в умах. Изменения— то коренные, то внешние— происходили у всех на глазах, от планов и надежд, реальных и несбыточных, кружились головы. Волновалась, бурлила литература. Сами по себе названия романов, написанных писателями-«шестидесятниками», характеризуют эту бурную эпоху и насущные ее проблемы: «что делать?» (Чернышевский); наступает «трудное время» (Слепцов); теряют общий язык «отцы и дети» (Тургенев); скрыться «некуда» (Лесков); русская жизнь словно «взбаламученное море», хоть бы уцелеть «в водовороте» событий (Писемский); интеллигенцию сбивают с пути «бесы» политического авантюризма (Достоевский). Здесь и вопросы по существу, на которые должно дать ответ содержание книги, и тревожные сигналы, и смятение, испуг. Кому же, в самом деле, на Руси жить хорошо? Но именно в атмосфере перестроек, в вихре, когда все несется неведомо куда, — именно в такие моменты

поток мелькающих обновлений. И Некрасову дано было ясно увидеть: цепи

крепостного рабства распались, а страдания народа все равно неизбывны; время былинных богатырей давно прошло — а русский мужик все тот же богатырь, что и много веков тому назад; на поверхности моря житейского играют волны — а в глубине дремотное оцепенение и тишина. Некрасовским странникам так и не удается найти счастливого человека на Руси. В чем же корень зла, источник людских горестей? Гриша Добросклонов отвечает на этот вопрос: «Всему виною крепь». Но это мнение было бы неправильно считать настоящей точкой зрения Некрасова. Ведь если так, тогда не о чем беспокоиться: крепостное право отменено, справедливость восторжествовала, наступило время веселых песен. Однако поэт понимал, что «освобождение» не решило самых больных проблем народной жизни. Он понимал и другое: крепостное право, при всем его отталкивающем уродстве, при всей тяжести гнета, не в силах было сломить русский народ. Крестьянин слишком могуч и значителен для того, чтобы пасть жертвой жестокостей со стороны мелкого и ничтожного эксплуататора-помещика. Этот мученик подобен Прометею, прикованному к скале и терзаемому коршуном. Хищная птица расклевала ему печень, но не в этом горшая мука: титан изнемогает под бременем собственного своего величия и дерзновенного могущества. Сравнение с титаном—довольно лестное. Чувствуя

— персонажи русской литературы. Таков, в частности, некрасовский Лев Алексееч

Агарин из поэмы «Саша», щупловатый лысеющий кавалер с лорнеткой и умными речами. Люди такого типа, как заметил Некрасов, умеют говорить о себе красиво и эффектно: ...под бременем собственной силы Сделаюсь жертвою ранней могилы... (IV, 25) Но это не более чем необоснованная претензия и кокетство. Слишком уж не титаничен Агарин. А вот русский мужик, пахарь, труженик — тот имел бы право сказать о себе такие слова, потому что он действительно богатырь, на котором земля держится, и действительно страдалец, несущий бремя собственной силы. И осознает это. Вот слова некрасовского Савелия, «богатыря святорусского», заставляющие вспомнить о былинном богатыре Святогоре (совпадения в монологе Савелия с текстом былины местами практически дословны); — А потому терпели мы, Что мы — богатыри. В том богатырство русское. Ты думаешь, Матренушка, Мужик — не богатырь? И жизнь его не ратная, И смерть ему не писана В бою — а богатырь. <...> Покамест тягу страшную Поднять-то поднял он,

его Не слезы — кровь течет! (V, 149—150) Сходные вещи высказывает Яким Нагой

говоря о подвигах тяжкого труда, которые совершает, надрываясь "рать-орда крестьянская". Таким образом, обнаруживается связь между былинными героями и их дальними потомками, живущими в XIX в. Эта увлекательная идея, мастерски воплощенная в некрасовской эпопее, перекочевала затем в интеллектуальный обиход истинных и фальшивых народолюбцев. стараниями последних обмельчала и окарикатурилась. У Тол-того в романе «Воскресение» товарищ прокурора называет развратного купца, якобы отравленного Катюшей Масловой в доме терпимости, Садко богатым гостем, имея в виду его будто бы широкую русскую натуру. Это уже звучит как пародия — не на Некрасова, конечно. У Некрасова подобные аналогии вполне оправданны и отнюдь не безответственны. Богатырь-каменщик Трофим расхвастался своей силой (былинный мотив), снес на второй этаж четырнадцать пудов груза— и надорвался. Его посетило горе. Богатырь Савелий задремал на солнышке— и горе, самое страшное и горькое, коварно напало на сонного: оставшись без присмотра, погиб маленький правнучек Де-мушка. У Гоголя, помним, Тарас Бульба хочет подобрать люльку, которую обронил, и из-за этого лишается свободы и жизни (пагубное простодушие витязя). Так же и Яким

это время гибнет его состояние, нажитое за всю жизнь («Скорей

бы взять целковые, / А он сперва картиночки / Стал со стены срывать»). Создается впечатление, что несчастья валятся на крестьянские головы независимо от помещичьего гнета, от ужасов крепостного права. На первом плане — стихийные бедствия, трагические случайности, поединок человека с природой, которая хоть часто спасает, но нередко и губит человека. А где же Салтычиха с ее замученными жертвами? Их нет, как нет в эпопее ничего похожего на жуткий рассказ Ивана Карамазова о затравленном псами на глазах матери крепостном мальчике. Это и неудивительно: для Достоевского характерна коллизия: «паук— жертва», «оскорбитель— оскорбленный». «унижающий — униженный», в то время как Некрасову русский крепостной мужик представляется скорее возвышенным, чем униженным. Все, что терпит крестьянин от помещика, — все переносит он с достоинством, сохраняя его и под розгами. А как перенесешь с достоинством то, о чем рассказал Иван Карамазов? Потому и невозможно представить себе Матрену Тимофеевну, сумевшую спасти своего сына от подобного наказания, на месте той несчастной матери. Все так, но ведь есть в некрасовской эпопее известные слова: Иди к униженным, Иди к обиженным... (V. 229) Значит, считал-таки Некрасов русский люд униженным, вопреки только что сказанному? Нет.

слова поет не мужик, не пахарь, но ангел милосердия, «незримо

пролетающий» над Русью. У Некрасова— и это тоже характерная древнеэпическая черта — действуют не только ратники (русские мужики), но и высшие силы (духи добра и па), помогающие или мешающие людям: Довольно демон ярости Летал с мечом карающим Над русскою землей... (V, 228) И птичка «пичуга малая», подсказавшая странникам, где они могут найти волшебную скатерть самобраную, выступает как явление сверхземной силы: словно богиня-покровительница, принявшая вид пеночки. Этот русский народно-сказочный мотив, использованный Некрасовым, глубоко эпичен и тесно связан с фольклорной традицией. Но, разумеется, ни демонам, ни ангелам, ни сказочным птицам не отводится главной, решающей роли. Иногда высшие духи обнаруживают даже свое полное бессилие что-либо изменить на земле: так, сам Бог забыл и не в состоянии вспомнить, куда затерялись «ключи от счастья женского, от нашей вольной волюшки». Люди предоставлены самим себе. Некрасов много говорит о крестьянском терпении. Мужик то и делает, что трудится да терпит. Его «богатырство», как объясняет Савелий, — труд и терпение. Эти два слова неразлучны, как в народной пословице «терпенье и труд все перетрут» (впоследствии у Над-сона: «Апостол труда и

бессловесной верблюжьей выносливости. Ведь бывают ситуации, в которых терпение перестает

быть христианской добродетелью и становится боевым качеством ратника, делом чести и силы. Потому и терпеливы некрасовские ратники созидательного труда. Вспомним строки из «Железной дороги»: Все претерпели мы, божие ратники, Мирные дети труда. (II, 169; курсив наш. — А. И.) Казалось бы, тот же смысл можно вложить и в слова из «Кому на Руси...»: Рать поднимается — Неисчислимая. Сила в ней скажется Несокрушимая! (V, 234) Нетрудно найти привычные смысловые связи между этими стихами и общим контекстом некрасовской поэзии: рать неисчислимая — рать-орда крестьянская. Божии ратники и дети труда; сила несокрушимая — сила нравственных устоев трудящегося народа. Однако эти некрасовские стихи зазвучали в ином ключе - как призыв к крестьянской революции, к "топору". Не Божих ратников труда и терпения, а возмущенную рать восставшего народа увидела в этих словах революционно-демократическая интеллигенция, так же, как за полвека до этого стихи Пушкина из оды «Вольность», развенчивающие Наполеона («Самовластительный злодей» и т. д.) были приняты представителями дворянской

осмысления и переосмысления закономерны и правомерны, без них нельзя представить

себе литературу как общественное явление. Революционизирующее значение некрасовских образов несомненно, Но необходимо учитывать, что в «Кому на Руси...» оно проступает сквозь специфическую жанровую оболочку народно-эпического сказа. Жанр обязывает, кое в чем ограничивает. Былина перестанет быть былиной, если Илья Муромец с Добрыней и Алешей вздумают свергать князя Владимира, вместо того чтобы крушить «внешних» врагов русской земли. Некрасов прекрасно это чувствовал. Не случайно в его эпопее классовое чувство крестьян — чувство ненависти к угнетателям — лишь тогда выливается в акт расправы, когда угнетатель является не только классово антагонистическим, но и национально чуждым русскому крестьянству субъектом. Фогель, которого мужики закопали в землю живьем, — не просто эксплуататор, он к тому же еще и немец, «немчура». Народно-эпическому сознанию легче расправиться с таким врагом, который «заброшен к нам» (выражение Лермонтова) из другой национальной среды, принес сюда свои непонятные нам привычки, хитро-лживый ум и не наши, доморощенные, а свои, чужбинные пороки. Кстати, пан Глуховский, убитый бывшим разбойником Кудеяром, — тоже ведь не русский! Но эта жанровая окраска не снижает революционно-

«К топору зовите Русь!» Фогель-немец отнюдь не заслоняет собой Фогеля-эксплуататора.

Мотивировка эпическая, национальная совпадает с мотивировкой социальной. Жанровые требования и содержательно-сущностная нагрузка уравновешены в художественном мире эпопеи. Ненависть мужиков к угнетателям-помещикам обозначена достаточно четко. Некрасовский крестьянин умеет внятно и толково объяснить, за что он не любит барина. Но все другие социальные симпатии и антипатии крестьянина кажутся менее определенными. Чем, например, мужикам не угодили попы, за что их зовут «породой жеребячьею» и кричат им вдогонку «го-го-го»? Братья Губины, Иван и Митродор, смущенно отвечают на этот непростой для них вопрос: Не сами... по родителям Мы так-то... (V, 21) Воистину эпический ответ! Дети наследуют от родителей, те — от дедов и так далее, в глубь веков. Так и проявляется одна из черт русского народного характера. Ее не удастся объяснить житейским опытом одного поколения и тем более личным опытом какого-нибудь Митродора Губина, поскольку эта черта общенациональная, исконная, восходящая к бог знает каким мужицким праотцам. Личность я эпосе должна не выдвигаться, не руководствоваться своими индивидуальными мнениями и решениями, а причаститься общим правилам и решениям. Так,

ни покажется. А за что бить? Это неизвестно, «так наказано».

Так и бегает из деревни в деревню по святой Руси на длинных ногах некто Егорка Шутов, весь в синяках, в щегольской, но изорванной одежде («На шее красный шелковый / Платок, рубаха красная, / Жилетка и часы»), ночует где попало, от всех удирает, и все его «тузят»: «Догнали, удоволили...» (V, 217). Мир велел — значит, есть за что. Рефлексия здесь неуместна, она противопоказана эпическому миросозерцанию. В «Кому на Руси...» есть глава, в которой эпическое начало уступает место стихии народного театра. Эта глава — «Последыш». В ней крестьяне выступают уже не как былинные богатыри, а, скорее, в качестве актеров, скоморохов, разыгрывающих «камедь». Действующие лица — князь Утятин, его семья (наследники) и мужики. Тема —-крепостное право. Освобожденные крестьяне прикидываются крепостными рабами; им обещана хорошая плата за это представление — заливные луга старого князя, после того как он умрет. Одни выполняют свою роль лучше, другие хуже. Легче всех самому Утятину: он не подозревает, что находится в театре, принимает все за чистую монету, будучи убежден, что крепостное право не отменено. Задача всех остальных — удержать князя в этом мнении, чтобы он спокойно дожил свой век и оставил наследство сыновьям, а они часть этого наследства должны будут передать крестьянам в награду за их лицедейство. Если же Утятин узнает правду, то

крепостного права, и вообще лишит их наследства. Поэтому есть смысл

постараться. Итак, разыгрывается импровизированная комедия, с пением и плясками, с декорациями, имитирующими крепостную идиллию на лоне природы, под открытым небом. Мужики выступают как люди искусства, наиболее талантливые из них добиваются главных ролей: так, роль бурмистра выполняет не угрюмый, серьезный Влас (настоящий бурмистр), а бойкий, находчивый Клим (в жизни — беспутный пьяница и никчемный человек). Искусство, к которому приобщились крестьяне, как и всякое подлинное искусство, требует полной самоотдачи, обжигает, иногда губит. Губит тех, кто нарушает его законы, не считается с их властной требовательностью и силой. Система условностей, принятых театром, в данном случае народным театром, дает о себе знать на каждом шагу. Пренебрегать ими нельзя, иначе комедия обернется трагедией. И действительно, в отчаянном положении оказался мужик Агап Петров, который, рассердившись на Утятина, наговорил ему грубостей и высказал всю правду, вместо того чтобы притвориться его крепостным рабом. В трагикомедию тем самым внесен резкий, недопустимый диссонанс. Разъяренный князь требует высечь «бунтовщика». Крестьяне ловко обманывают Утятина: ведут Агапа в конюшню, поят вином, а тот кричит, как под розгами, на радость барину. с наслаждением слушающему эти вопли. Однако происходит неожиданное: «почти что в

его на самом деле засекли розгами. Чем предопределена эта страшная

развязка? Тем, что Агап смешал театральный вымысел с действительностью, подменил свою, навязанную ему роль ' своими истинными чувствами, которым эта роль противна, что, пожалуй, равносильно фехтованию на сцене острыми отравленными клинками вместо безобидных бутафорских рапир или, напротив, отказу актера в самый ответственный момент пьесы продолжать игру. Своего рода профессиональная смерть. Но это лишь одна сторона трагедии. Есть и другая, в нежанровая, человеческая. Она подсказывает свою, понятную как бы в другом измерении причину смерти Агапа: он умер, потому что не вынес унижения. Ведь имитация наказания может оскорбить и травмировать человека не меньше, чем действительное наказание. Здесь мы наблюдаем то, с чем сталкивались и ранее: логика жанра совпадает с логикой событий или, проще говоря, форма соответствует содержанию. И еще: эпизод с Агапом возвращает нас к одному из предшествующих эпизодов, о котором уже говорилось, — к убийству Фогеля. В самом деле, почему Агап не выдержал и нагрубил князю, себе на погибель? Потому что старик ...пилил, пилил его, Права свои дворянские Высчитывал ему! Крестьянское терпение Выносливо, а временем Есть и ему конец. Агап раненько выехал Без завтрака: крестьянина Тошнило уж и так, А тут еще речь барская, Как муха неотвязная, Жужжит под ухо самое...

в какую попали Савелий и его товарищи. Те тоже не

успели позавтракать; как и Агап, они не перенесли раздражающе-нудного жужжания. Фигурально выражаясь, и Фогель и Утятин нарушили границу крестьянского терпения в одной и той же точке, использовав при этом один и тот же тактический маневр. И в. том и в другом случае последовал взрыв; не так страшна для русского богатыря-крестьянина лютая боль, как невыносим зуд. Некоторые прогрессивные писатели до Некрасова воспринимали крепостничество как страшное чудище, внушающее чуть ли не мистический ужас. как стоглавого змия, который пожирает все живое (традиция, восходящая к Радищеву). Глава «Последыш» указывает и на другую сторону этого явления. В крепостничестве заложено не только жуткое, трагическое начало, но и комически-нелепое, сметное. Крестьяне, импровизирующие «камедь», смеются и над барином и сами над собой, над своим прошлым. Не над тем великим народным прошлым, с которым они ощущают кровную связь, — не над тем «откуда пошла есть русская земля», а над своим недавним прошлым' омраченным позорными пятнами «крепи». Эти пятна не погубили «золото, золото — сердце народное», иначе невеселый был бы смех над ними! Разумеется, ни Радищев, ни декабристы, ни Чаадаев, ни Герцен не могли высмеивать то, что называется

народных страданий: где горе и рабство, там не должно быть

зубоскальства. Все это так, но каждый вправе смеяться над собой. Некрасов, в отличие от своих передовых предшественников, не отделяет своего «я» от народа. Если он и смеется над ним, то не отчужденно-сторонним смехом, а так, как если бы крестьянин стал подшучивать сам над собой. Вспомним, к примеру, такие слова в начале эпопеи: Мужик что бык; втемяшится В башку какая блажь — Колом ее оттудова Не выбьешь... (У, б) Что это, неуважение к русскому крестьянину? Высокомерное глумление? Осуждающе-презрительный тон? Так оно и было бы, если бы авторский голос не стал «гласом народа». Если писатель ругает своего «меньшого брата» — крестьянина, значит, он, интеллигент, поступает бестактно. Но в том-то и дело, что здесь как бы вовсе и не писатель, а сам народ с добродушной усмешкой сравнивает свою натуру с бычьей. И недаром эти же слова еще повторятся в эпопее, причем прозвучат в устах уже не автора, а персонажа, крестьянина. И только когда Некрасов мечтает о счастливом и разумном будущем народа, — только тогда он мысленно отделяет себя от крестьян. Он зовет это будущее для них, а не для себя. Во-первых, жить в эту пору прекрасную уж не придется... Во-вторых, взыскуемое просвещение необходимо народу, а не поэту, уже приобщившемуся к трудам русских писателей и мыслителей, т. е. просветившемуся. Но

— Белинского и Гоголя С базара понесет? (V,35) Однако и в этой

мечте, пусть даже как-то обособившей «мечтателя» от народной массы, подозревается все-таки народный, мужицкий склад ума. Некрасов выступает здесь не как интеллигент-утопист, строящий воздушные замки и планирующий хрустальные дворцы для БЕДНЯКОВ. И не как провидец, заранее знающий, что грядущие социальные перевороты произойдут прежде всего в городах (а не в деревнях), где книги Белинского и Гоголя покоятся в библиотеках и книжных лавках (а не на сельских «ярмонках»). Нет, будущий мужицкий рай мыслится иначе. Он не бесплотен и не экзотичен, в него должна вместиться вся теперешняя, т. е. современная Некрасову, народная жизнь с ее сучками и задоринками, бытом и нравом, песнями и поверьями. Сохранятся веселые базары и ярмарки, бродячие офени так же будут развязывать перед мужиками свои котомки, но доставать оттуда уже не Блюхера и не милорда, а Белинского и Гоголя. «Портретики» этих «народных заступников» каждый крестьянин повесит не в утопическом дворце, а в избе своей, в горенке. И уж наверняка в этом мужицком раю найдет себе место народный балаган, который, кстати, так и назван — раем. Разумеется, некоторые яркие краски потускнеют и даже исчезнут в этом обетованном эдеме, но не те, которые когда-то радовали крестьян. Так, отошла и не

тешились помещики. Звуки охотничьего рога, заливистый лай борзых — все

это доживает свой век лишь в воспоминаниях обреченного Оболт-Оболдуева и ему подобных. Зато народные развлечения и потехи не забудутся, не обветшают. Стоило бы помнить, что Некрасов, хотя и устремленный в будущее, писал все же о настоящем, о пореформенной Руси, можно даже сосчитать годы («В каком году, рассчитывай...»), являющиеся вероятным временем действия, которое развертывается в эпопее. Это верно, но такое, будто бы оправданное и неизбежное, ограничение существенно обеднит наше восприятие. Ведь действительность 60-х годов, воссозданная Некрасовым, отражает свет прошлого и будущего. Дело, конечно, не только в том, что жизнеописание Савелия, умершего ста семи лет от роду и к тому же еще задолго до того, как началось действие эпопеи, возвращает нас чуть ли не к XVIII в. И не только в том, что судьба Гриши Добросклонова ведет нас по его предполагаемым следам в сибирскую каторгу конца XIX столетия. Все это раздвигает временные рамки повествования, но не настолько, чтобы дать представление о подлинной некрасовской масштабности в охвате эпического времени — от седой былинной древности до мерцающего в будущем золотого века России. Такая концепция бытия предполагает оптимистическое видение мира, его приятие.

критическими и разоблачительными тенденциями. Русь дана в волшебно-сказочном освещении, в

блестках народного юмора, насыщенного фольклорной образностью (песни, поговорки, пословицы, шутки и загадки, народные анекдоты и прибаутки); люди, природа, вещи— все зримо, осязаемо, звучит, благоухает. В таком мире остро воспринимаются горе и радость, слезы и смех. Совершается великое множество событий — увлекательных заманчиво-интересных. Хорошо в таком мире быть вольным странником, скитаться по Руси, смотреть и слушать. Самые темные ночи озаряются пиршественным бесшабашным весельем (главы «Пьяная ночь», «Пир на весь мир»), народ гуляет — и чего только не случается при этом! Средь самой средь дороженьки Какой-то парень тихонькой Большую яму выкопал: — Что делаешь ты тут? «А хороню я матушку!» — Дурак! Какая матушка! Гляди: поддевку новую Ты в землю закопал! Иди скорей, да хрюкалом В канаву ляг, воды испей! Авось соскочит дурь! (V, 39—40) Или вот какую шутку придумал озорной дед Савелий (об этом странникам рассказывает Матрена Тимофеевна): Из оловянной пуговки Дед вылепил двугривенный, Подбросил на полу — Попался свекор батюшка! Не пьяный из питейного, — Побитый приплелся! Сидят,

Усмешка на лице. (V,142) Таких вставных эпизодов, как бы самостоятельных микроновелл или

анекдотов, хотя и непосредственно связанных с общим повествовательным сюжетом, но в то же время обладающих известной внутренней целостностью и завершенностью, много в эпопее. В них — значительная доля ее событийного богатства. Юмор, пластика, напряженнейший патриотический лиризм (когда любая былинка волнует и осознается как часть родины) — все это сближает Некрасова с Гоголем. Читая «Кому на Руси...», вспоминаешь то разгул запорожцев из «Тараса Бульбы», то лирические пассажи и бытовые зарисовки в «Мертвых душах». Например, вспоминается маниловская усадьба с уютной беседкой, которую украшала надпись «Храм уединенного размышления», когда некрасовские странники приходят в одну разоренную усадьбу: Беседка... стойте! с надписью!.. Демьян, крестьянин грамотный, Читает по складам. «Эй, врешь!» Хохочут странники... Опять — и то же самое Читает им Демьян. Насилу догадались, Что надпись переправлена: Затерты две-три литеры, Из слова благородного Такая вышла дрянь. (V, 123—124) А радом — опять-таки, как у Манилова

и убогие избы внизу. Гоголь понимал, предчувствовал, что подобные «дворянские

гнезда» со временем будут разорены, придут в запустение. Некрасову довелось это засвидетельствовать: господский дом «на пригорочке» покинут, в нем поселился странный, выбитый из колеи певец, чей печальный бас («как колокол серебряный») звучит по утрам с балкона на несколько верст вокруг, перекликаясь с голосом дьякона, несущимся навстречу из соседнего села: «Здо-ро-во, наш со-ло-ву-шко! Жду водку пить!» — И-ду!.. — Иду-то это в воздухе Час целый откликается... Такие жеребцы!.. (V, 126) Некрасов не закончил работу над своим главным произведением, написал не все, что хотел написать. Соотношение глав и частей эпопеи обнаруживает незаполненные пробелы, пустоты. Глава «Пир на весь мир», написанная позже других, не должна была, согласно замыслу поэта, завершить эпопею, и мало того — ей намечалось место до главы «Крестьянка», написанной ранее (впрочем, мнения по этому вопросу у специалистов до сих пор расходятся). Однако концовка «Пира на весь мир», при всех необходимых в данном случае оговорках, все же сыграла роль развязки всей эпопеи. Ведь именно здесь прозвучал ответ на вопрос, поставленный в самом начале произведения: «Кому живется весело, вольготно на Руси?» Счастливым человеком оказывается не кто иной, как народный заступник Гриша Добро-склонов, и к словам, завершающим «Пир на весь мир», — «Пел

же время это развязка особого рода. Она не возвращает странников

в их родные дома, не кладет конец их скитаниям и поискам, потому что странники ничего не знают о счастье Добросклонова. Им предстоит, по-видимому, искать счастливого человека и дальше, причем идти по ложному следу: к самому царю. С другой стороны, насколько счастлив Гриша Добросклонов? Находит ли Некрасов достаточно убедительные слова и совершенную форму для воплощения этого счастья? Вспомним, как Гриша, открыв в себе поэта, эмоционально переживал свою творческую удачу; — Удалась мне песенка! — молвил Гриша прыгая, Горячо сказалась правда в ней велика!... (V, 234) И Т.Д. Явно не в пользу этих и следующих за ними слов было бы сопоставление их художественного уровня с высочайшей ценностью сотен других стихов эпопеи. Такой резкий спад, вступление в область стилистических несообразностей (песенка — молвил — прыгая — сказалась — правда великая: эклектическая смесь разнородных стилей!) связаны, по всей вероятности, с нарушением внутренней логики всего повествования, согласно которой счастье не персонифицируется вмещается в пределы чьей-либо индивидуальной судьбы, а живет в общенародном радостном ощущении бытия, природы, будущего. Добросклонову же, хотя все его помыслы

в тиши прочувствовать наиболее торжественную и счастливую минуту в его

жизни. Итак, развязка — мнимая, иллюзорная. Подлинного завершения эпопеи нет —так же как не завершено развитие воплощенного в ней русского национального характера, неистощимого в своих проявлениях. «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов писал много лет, с перерывами, попутно работая над другими произведениями, иногда надолго отрывавшими его от основного дела. В эти годы созданы многие лирические стихотворения, в частности относящиеся к циклу произведений, раскрывающих образы революционных демократов («Памяти Добролюбова», «Не рыдай так безумно над ним...» — на смерть Писарева, «Н. Г. Чернышевский»), ряд стихотворений, посвященных русским детям, поэма «О погоде» (часть вторая), «Песни о свободном слове» (точнее — о суетной изнанке литературно-журнальной жизни), «Балет». Особо нужно сказать об историко-революционных поэмах, занимающих заметное место в некрасовском наследии. Поэмы о декабристах (1870—1872)— «Дедушка» и «Русские женщины». Образы страдальцев-декабристов и их самоотверженных жен волновали Некрасова. Десятки лет прошли после роковых событий 1825 г., их героические участники были казнены, другие, казалось, невозвратно канули в забайкальские «ледяные остроги». Многие, однако, вернулись на родину по амнистии 1856 г. и были

вперед, выдвинула иные проблемы, и постаревшие декабристы вошли в общество

не как жизнеспособные деятели, памятники минувшей эпохи. С их имен постепенно снимался запрет, их стихами и мемуарами интересовалась редакция безобиднейшей «Русской старины». В таком признании было что-то грустное. Некрасов же словно вернул декабристам молодость. Для него все, что связано с декабризмом, — жгуче-современная тема. Некрасовский Дедушка— не «ископаемый» старик, не музейная мумия, а живой и мудрый человек, знающий заповедное слово, которое как великое наследство будет передано подрастающему поколению (вырастешь, Саша, узнаешь...»). Временами Дедушка напоминает другого некрасовского колоссального Деда — богатыря Савелия, во всяком случае — однажды о них сказано почти одинаковыми словами. О Савелии: Так пел, так плакал дедушка... (V, 163) И о Дедушке-декабристе: Плачет — и тихо поет... (IV, 113) Дедушка пел— и вздыхал... (IV, 120) В прошлом и у того и у другого тюрьма и сибирская каторга. Кстати, поэтическое воображение Некрасова издавна — задолго до «Кому на Руси...» и поэм о декабристах — окружало тюрьму и каторгу каким-то романтическим ореолом. Это особенно ощутимо в «Несчастных» — в тех стихах (концовка первой части поэмы и начало второй), которые легко принять за перевод «Шильонского узника» или за подражание

своими глазами увидеть эту каторжную землю, но к тому времени,

когда поэт начал писать «Дедушку» и «Русских женщин», он изучил и творчески переработал массу материалов и свидетельств о Сибири, так что мог уже говорить о ней не в абстрактно-романтическом плане, а как вдумчивый художник-реалист. Разумеется, наиболее ценными для Некрасова материалами были рассказы самих декабристов и их жен об их жизни в Сибири. Так, вторая часть «Русских женщин» представляет собой стихотворное переложение записок М. Н. Волконской. Первая часть — о княгине Трубецкой — не восходит к какому-либо единому источнику, но в ней много отзвуков, идущих от разных источников. Например, когда героиня в отчаянии восклицает, обращаясь к Сибири: Зачем, проклятая страна, Нашел тебя Ермак? (IV, 131) — мы различаем в этом восклицании голоса декабристов, точно так же проклинавших Ермака, о чем есть свидетельства в дошедших до нас мемуарах. Вообще Некрасов с большим тактом и чуткостью воссоздал переживания, чувства и мысли декабристов и сотканной из всего этого атмосферой окружил обаятельных героинь своей поэмы. Замечательна одна особенность поэмы. Подвиг двух героинь, по существу, одинаков, их судьба во многом сходна, и тем не менее вторая часть отнюдь не повторяет первую, звучит совершенно иначе. Все дело в том, что Некрасову — художнику-реалисту —

даже в чем-то противоположные Трубецкая горда и аристократична, избыточно умна

и как бы холодновата, недоступна; Волконская проще и душевнее, меньше похожа на светскую даму, живет скорее сердцем, чем умом, это женщина-мать, женщина-бабушка, рассказывающая свою историю «проказникам-внукам". В соответствии с этим две части поэмы по-разному композиционно организованы и стилистически оформлены. Неодинаков и ритм: короткий стих, исключительно мужские рифмы, звучащие, как сильные удары, в первой части, — и широкий, напевный, раздольный стих во второй: «Морозно. Дорога бела и гладка...» ...В 1873 г. Некрасов написал небольшое и не очень заметное в его обширном творческом наследии, но покоряющее своим проникновенным лиризмом и теплотой произведение — «Детство (неоконченные записки)». Это незамысловатый рассказ о том, как деревянная сельская церковь обветшала и выстроили новую, кирпичную, а старая вся заросла травой, в ней поселились ласточки, и вокруг ее руин бегали, аукались дети. Обо веем этом рассказывает деревенская девочка Параша, возможно, поповна. Ее детский мирок ограничен околицей родного села, но она глубоко и поэтически переживает внешне незначительные события, происходящие в этом мирке, его своеобразную красоту и обаяние. В ее воспоминаниях оживают милые и волнующие картины прошлого с их свежей живописностью и

ее деревянные, Крышу неровную, серую, Мохом зеленым поросшую. Синее небо виднелось

В трещины старого купола, Дождь иногда в эти трещины Падал: по лицам молящихся И по иконам угодников Крупные капли струилися»... (III, 119—120) Как известно, поэзии Некрасова присущ революционный пафос, вдохновлявший на борьбу не одно поколение. У Некрасова учились поэты революции, усваивая и развивая его традиции. Вместе с тем он никогда не был оголтелым нигилистом, ничего общего не имел с теми «бесами», которые, как писал Достоевский в пародии на стихотворение Огарева, стремились разрушить «церкви, браки и семейство -мира старого злодейство». Поэт видел не только теневые, но и светлые стороны этого старого мира, которому по-настоящему угрожали не столько «разрушители»-нигилисты, сколько изобретатели новых (капиталистических) сетей «на место сетей крепостных». Проблема «Руси уходящей» стояла перед Некрасовым едва ли менее остро, чем впоследствии перед Есениным; обоим было жаль ее неповторимого очарования, обреченного на слом. В этом смысле деревянная цер-квушка в «Детстве» Некрасова глубоко символична (русскую церковь онопоэтизировал и в ряде других произведений).

произведений, написанных Некрасовым в последние годы жизни. Это и самое

безотрадное, самое горькое творение поэта. Сколько бы печали ни было в его стихах, повествующих о страданиях народа, — в них всегда или почти всегда есть какой-то просвет: вера в счастливое будущее простых людей, восхищение их нравственной красотой и силой. Иное дело — «Современники». В этой поэме народа вообще нет, а стало быть, нет и того целебного источника, прикоснуться к которому всегда отрадно. Вместо него — душный мир стяжателей: предприниматели, заводчики-тузы, банкиры, акционеры — словом, столпы капиталистической России. Место действия — роскошный столичный «трактир», где произносятся спичи в честь юбиляров и триумфаторов, звучат циничные пьяные речи. И лишь перед эпилогом в поэму неожиданно врывается «народное начало», раздается бурлацкая песня. Но кто ее поет? Те же дельцы и авантюристы, которых беспощадно клеймит Некрасов. Дело в тем, что эти рыцари первоначального накопления и герои биржи вышли из низов или, по крайней мере, были в свое время близки к народу. Теперь, в пьяном угаре, они решили тряхнуть стариной, причем «всех задушевней» поет самый отвратительный представитель «шайки той» — Федор Шкурин, у которого в груди «вместо сердца грош фальшивый». Голос его «веет лесами, рекою, деревней, русской истомой томит...»: Чуть и меня не привел в умиление Этот разбойничий

артистичен, причем они словно соревнуются — кто в этом отношении

проявит себя ярче? Некто выманил государственные деньги на орошение засушливых земель, присвоил эти тысячи, разбогател, потом чуть было не попался, но, удачно ускользнув от ответственности, оросил слезами счастья грудь жены. Меняла-скопец Дерницын предлагает организовать в столице Центральный дом терпимости: прибыльное дело! Наблюдать за порядком в этом блудилище будут вездесущие скопцы (словно евнухи в восточном гареме). Идея гениальная, но Дерницыну советуют с ней не торопиться, чтобы преждевременно не восстановить против себя тупых обывателей. И подобных сюжетов множество. Братаются спекулянты всех наций: евреи, греки, русские, англичане. Звучат жутковатые шутки наподобие следующих: — С какой иконы ты скусил Тот перл, которым ты украшен? «Да с той, которой помолись, Ты Гасферу подсыпал яду...» (IV, 210) И когда нарастающий цинизм достигает своей высшей точки (исполнение бурлацкой песни), — внезапно раздается взрыв: крупнейший финансовый воротила Зацепин в отчаянии кричит, что он— вор. С этого момента начинается эпилог, и только здесь

пор как бы' в тени Григорий Зацепин, приятель и собутыльник

Саввы Антихристова. • Гневно, негодующе обличает он самого себя и весь «всеберущий всехватающий, всеворующий союз» предпринимателей. Многие возмущены этой выходкой, шокированы, кое-кто покинул зал, за ним другой, третий... На первый взгляд, не такая уж редкая ситуация-талантливый циник эпатирует преуспевающих обывателей. Но это не так или это не главное. Циничны, скорее, окружающие: Савва, Леонид, князь Иван, а Зацепин в заключительной сцене — сама страсть, сама искренность. Этот преступный человек становится вдруг трагически прекрасным и величественным: «изнеможенный и печальный», «гениальный», «бледен, как мертвец, в очах глубокое страданье», «порывы грусти». Им овладел «какой-то пафос покаянный». Скорбь его — бурная, порывистая: ...воздух душен стал... Зацепа рвал рубашку с шеи И истерически рыдал... (IV, 240) А его утешают; украл миллион? зачем же тужить? «Нынче тоскует лишь тот, кто не украл миллиона», «уж лучше бить, чем битым быть». Но все безуспешно, он никак не унимается. Некрасов и сам был человеком покаянного пафоса, и ему было в чем каяться. Еще в 1866 г. он участвовал в чествовании графа М. Н. Муравьева («вешателя»), жестоко подавившего Польское восстание 1863 г.,— тем самым испортил себе гражданскую репутацию и

ради того, чтобы, заручившись поддержкой влиятельного генерала, спасти свой журнал

«Современник», который в условиях надвигающейся реакции собирались закрыть (уловка не помогла, журнал все равно закрыли). Отсюда покаянные мотивы в его лирике: не согрешишь— не покаешься. Впрочем, «песнь покаяния» некрасов пел своей матери еще раньше («Рыцарь на час», 1860), еще не согрешив настолько. Этот мотив в его поэзии устойчив. И в самобичевании Зацепина угадывается много личного, авторского. Тут есть еще и другой автобиографический момент. С образом Зацепина связана глубоко выстраданная Некрасовым тема. В эпилоге «Современников» мы узнаем, что у Зацепина был единственный сын, честный и непокорный. Осуждая сомнительную славу отца, нажившего свое состояние незаконными путями, юноша покинул родной дом, Там он оканчивал курс, голодал, Письма и деньги отцу возвращая, Втайне Зацепа о нем тосковал... (IV, 249) То есть во многом такая же история, что и у самого Некрасова с отцом, вплоть до отказа получать родительские письма. Поэт наверняка вспоминал о своей юности и о своем неистовом, неукротимом отце, человеке крайностей, когда писал эпилог к «Современникам». Сын Зацепина дрался на дуэли в Москве: «вором отца обозвали при нем». Был смертельно ранен. Отец собрался поехать к сыну. но как раз пришла телеграмма, извещающая о его гибели. Это известие

утра ходил, Угрюм и зол, в хандре глубокой, Недаром так

безумно пил... (IV,248) Устами одного из героев, пытающегося успокоить неистового Зацепина, Некрасов высказывает интересную мысль о том, что покаянный пафос вообще свойствен природе русского гения: С Ивана Грозного царя До переписки Гоголя с друзьями Самобичующий протест — Российских граждан достоянье. (IV, 246) Такое обобщение звучит достаточно убедительно, хотя высказано оно персонажем циничным и, надо думать, растленным. Зацепин бросается на оратора с кулаками, его удерживают... А кончается все так обыденно-прозаически, таким пошлым успокоением, что читатель, сочувствующий неподдельному отцовскому горю, вынужден вдруг еще раз пересмотреть свое отношение к Зацепину: Савва — честь ему и слава! — «Сядем в горку!» — вдруг сказал. Стол раскрыт — пошла забава, Что ни ставка — капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал. (IV, 250) Таковы заключительные слова поэмы. «Современники» — произведение новаторское; не только потому, что в нем поэтически освоена совершенно новая для русской действительности и литературы тема (Россия как утверждающееся царство капитала), но и по форме, по исполнению.

организации еще не знала история этого жанра. Поэт не ведет

нас за собой, как бывало прежде, по раздолью, по градам и весям родной земли. Он бродит по коридору трактира, заглядывает в приоткрытые двери залов, в которых веселятся «юбиляры и триумфаторы», его то и дело толкают лакеи с подносами не дают дослушать один, другой, третий тост, захлопывая перед ним двери в самые интересные моменты. Вот характерная и выразительная сценка у входа в залу № 7, чрезвычайно лаконичная: «...Первоприсутствуя в сенате Радел ли ты о меньшем брате? Всегда ли ты служил добру? Всегда ли к истине стремился?..» — Позвольте-с! — я посторонился И дал дорогу осетру. (IV, 193) Суета в залах, толкотня в коридоре, отрывки подслушанных разговоров («Ищите сами к ним ключа», — приглашает читателя Некрасов) — едва ли это удобная обстановка, подходящая атмосфера для того, чтобы воссоздать широкую, развернутую картину действительности 70-х годов. И однако же, Некрасову удалось так удачно скомпоновать эти мелькающие фрагменты, «усеченные» фразы кутящих, что калейдоскоп трактирных сцен превратился в подлинную энциклопедию жизни русских дельцов. Правда, во второй части поэмы наблюдатель-рассказчик уже не гуляет по коридору, а сидит в

пьющими в смежной зале. Впечатления его становятся более связными и

упорядоченными, но самый принцип видения — отъединенного, издалека, фрагментарного — остается неизменным. Вторая часть названа трагикомедией. Поэма, оставаясь поэмой, в то же время приобретает черты драматического жанра. Острому драматизму событий, сшибке спорящих голосов соответствует и внешнее оформление, принятое в пьесах и сравнительно редкое в поэмах: ремарки, авторские обозначения действующих лиц перед их высказываниями. Нигде Некрасов так широко не использовал прозаизмы, канцеляризмы, всякого рода «непоэтическую» лексику, как в "Современниках». Вот одна — для примера — группа слов: «производитель работ акционерной компании, в группе директоров...» Кажется даже странным, что эти слова, никак не меняя их порядок, можно распределить по метрически правильным стихотворным строкам, а между тем дактиль здесь отнюдь не нарушен и слова — те самые, в чем легко убедиться, обратившись к тексту поэмы. И совсем в ином стилистическом оформлении даны сокрушительные монологи Зацепина и особенно описания его внешности в эпилоге (романтическая традиция). Во второе прижизненное издание "Современников", последовавшее вскоре после первого, Некрасов почему-то не включил ряд сценок, имевшихся в первоначальном тексте. В ней чествуют председателя

вверенной ему губернии, выжимает последние соки из мужиков и за

счет этого обогащает министерство финансов. Почему бы его ценнейший опыт не перенять в других губерниях? - Был бы рай в министерстве финансов, Если б всюду платил так мужик... (IV, 195) Однако Гран-Пасьянсов не советует пользоваться повсеместно его методами, применять столь же решительные меры. Это погубит все дело: — Доложите министру финансов, Что действительно беден мужик... — «Но пример ваш, почтенный Пасьянсов?» — — Гран-Пасьянсов, — поправил старик. (IV, 195) То, что удается Гран-Пасьянсову, не под силу обыкновенным губернским пасьянсовым. Такая гротескно-иносказательная логика, основанная в данном случае на игре говорящих фамилий (просто пасьянс и большой пасьянс — гранпасьянс) становится в «Современниках» особым, оригинальным приемом, которым Некрасов мастерски пользуется. Какое-нибудь лакейское «позвольте-с», услышанное вместо многозначительного ответа на многозначительный вопрос (см. приведенный ранее пример), приравнивает к себе мнимую содержательность застольного разговора, тоста, спича. Столь же легко отождествляются «идейки» и «сигары», столь же

романсы... (IV, 201) «Современники» — странное произведение. Маяковский не зря удивлялся

тому, что это не он в XX в., а еще Некрасов в прошлом столетии написал такие, например, строки, выразительно характеризующие внешность одного из персонажей поэмы: Князь Иван — колосс по брюху, руки — род пуховика; Пьедесталом служит уху Ожиревшая щека. (IV. 191) Действительно, эти и следующие за ними стихи, сконцентрировавшие в себе мастерство Некрасова-сатирика (который еще в 40-х пробовал этот стиль в жанрах стихотворного памфлета и фельетона), в то же время предсказывают за полвека появление литературе сатир Маяковского. Да и для нашего времени «Современники» чрезвычайно актуальны. Сколько сейчас разговоров о том, что такое российское предпринимательство, или, допустим, о том, что наше общество обязано очиститься через покаяние... Читайте же поэму «Современники»: вот оно, русское предпринимательство! Вот оно русское покаяние! «Последние песни» — таково название предсмертного некрасовского сборника (туда вошли также и «Современники»), Этим сборником умирающий поэт прощался с жизнью, с родиной, с музой. Колорит угрюмости, подмеченный Щедриным

полными боли и отчаяния стихотворениями. Некрасов был неизлечимо болен, очень мучился.

В «Последних песнях» он жадно зовет смерть как избавление от всех страданий. Предчувствие кончины преследовало его давно: «один я умираю», «близка моя могила», «умру я скоро» — такие мотивы звучат еще в его стихотворениях 50 — 60-х годов, задолго до «Последних песен». Но в тех — давних — строках, несмотря на их скорбную силу и искренность, есть все же нечто условное, идущее, скорее, от ума, чем от непосредственного ощущения близкой гибели. Иное впечатление оставляет цикл стихов, написанных в 70-е годы, в короткие минуты облегчения от мучительных приступов неизлечимой болезни (рак желудка). Это уже не красивые стихи о трагическом угасании, о безнадежно-мрачных предчувствиях, — это сама агония, боль, крик. И в то же время — примирение с неизбежностью судьбы, жажда покоя и противоречивые раздумья о пройденном пути: то горькое недовольство собой, то гордое сознание своего жизненного подвига. Образ музы к которому так часто обращался Некрасов, появляется и в стихах 1876—1877 гг.: бледная, в крови, кнутом иссечена, прибрела на костылях, померкшие очи — такой предстает она поэту в его предсмертных видениях, и он взывает к ней: О муза! Наша песня спета. Приди, закрой глаза поэта На вечный сон небытия... (III, 183)

матери («Баюшки-баю»), самоотверженные заботы сиделки-жены - 3. Н. Некрасовой и

еще — некий «ангел света и покоя", поющий песню о грядущем возрождении. Поэт угасал величественно, как «царь венчанный», над которым "ничто не властно», так писал он в одном из последних стихотворений. Он не дождался нового 1878 года — умер в конце декабря. Всенародно оплаканный, был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Задания для самостоятельной работы студентов 1. Составьте библиографию книг и статей о Н. А. Некрасове, вышедших в последние десять лет. 2. Определите свое отношение к спору В. А. Архипова с К. И. Чуковским, сформулируйте наиболее веские аргументы в пользу той или другой стороны (в соответствии с Вашим собственным пониманием личности и поэзии Некрасова). 3. Напишите рецензию на одну из новых работ о поэте. 4. В сборнике «Анализ отдельного стихотворения» (Л., 1985) в числе прочих разбираются и два некрасовских текста. Ознакомившись с демонстрируемой там методикой анализа, проведите свой анализ какого-нибудь другого некрасовского стихотворения (по выбору). 5. Вопрос из анкеты, составленной В. Н. Леоновичем в 1986 г.: «Ф. М. Достоевский называл Некрасова загадочным человеком. Существует ли для Вас загадка или тайн

некрасовской поэзии образцы разных стихотворных размеров (сознавая, что 4-стопный ямб

отличается не только от хорея, но и от 5-стопного ямба). Сколько набралось? Если более пятнадцати, то для начинающего стиховеда не так плохо. 7. Подготовьте научный доклад или спец вопрос по одной из тем: «Перекличка мотивов в поэзии Н. А. Некрасова и И. С. Никитина»; «Урбанистическая поэзия Н. А. Некрасова»; «Своеобразие пейзажной лирики Н. А. Некрасова»; «Стихотворения Н. А. Некрасова, вошедшие в репертуар народных певцов»; «Символика образа «пути-дороги» в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Источники и пособия Некрасов Н. А. Полн. собр. стихотворений.: В 2 т. М.; Л., 1934—1937; Некрасов Н.А. Драматические произведения. М.; Л., 1937; Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем.: В 12 т. М., 1948—1952; Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем.: В 15 т. Художественные произведения. Л., 1981—1985. Т. 1—10; Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Еголин А.М. Некрасов— поэт крестьянской демократии. М., 1935; Евгеньев-Максимов В.Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3 т. М.;Л., 1947—1952;

Поэзия труда и борьбы: Очерки творчества Н. А. Некрасова. Ярославль,

1961; Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971; Некрасовский сборник. М.; Л., 1960. Т. 3; Некрасовский сборник. Л,, 1973. Т. 5; О Некрасове: Статьи и материалы. Ярославль, 1968; Некрасов в школе. М., 1960; Скатов Н. Н. Поэты некрасовской школы. Л., 1968; Осьмаков Н.В.О типологической общности реализма Некрасова и революционной поэзии второй половины XIX века // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969; Прокшин В. Г. Н. А. Некрасов: Путь к эпопее. Уфа, 1979; Краснов Г. В. Последние песни Н. Некрасова. М., 1981; Карабиха: Историко-литературный сборник. Ярославль, 1991; Современное прочтение Н. А. Некрасова. V Некрасовские чтения. Ярославль, 1990; VI Некрасовские чтения; Тезисы докладов. Ярославль, 1991. ·
Источник:
Илюшин А.А., доктор филологических наук // История русской литературы XIX века. 40-60-е гг.:: Учебное пособие / под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой. – 2-е издание. М.: Изд-во МГУ, 2001. – с. 411-413