Искусство Возрождения Итальянское Возрождение

введенный Джордже Вазари, архитектором, живописцем и историком искусства XVI в.,

для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе.

XIII—XIV в.— Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто
XV в.— раннее Возрождение (Кватроченто)
конец

XV—первая треть XVI в.—Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на

противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события.

1306—1308 гг. Капелла дель Арена, Падуя

одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает

в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды.

замечательная колокольня Флорентийского собора.

Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается

передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мартини написал фигуру

сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но

правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых

хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове.

Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен. «Триумф

смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой.
Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

век до н.э
«Лаокоон и его сыновья», 50 г до н.э

столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции

основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. менно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

сыграть Флоренции. Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху

Кватроченто. В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля.

как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке

из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней крепостной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уютатем ясного и четкого в своей конструкции.

XV
Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам

пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произведений, языческих

по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора.

Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника,

в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV . Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые

поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела.

у ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр,

по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету-композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы. Мазаччо первый решил главные проблемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда.

средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и

созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волхвов»

«Шествие волхвов»,

картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) Боттичелли изображает, как прекрасная богиня,

рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза

композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и

др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет.

Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в

галерее Уффици, 1465)

глубоко религиозно,
Самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро

делла Франческа (1420?—1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интересовался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат.
Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве.

«История св. Иакова»

художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату»

(Camera degli Sposi)

и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева

во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Мантеньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость..

его сыновей — Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве

последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430—1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту.

погруженные в ровную и важную задумчивость», как бы растворяются в

пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но прекрасно передают существо образного начала. Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.

отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию.

Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио

в старинной технике темперы и «Мадонна Литта», в образе которой

нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Милане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это

первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее. Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном.

была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на

сюжет «Тайной вечери» (1495—1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое —в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых

знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился досконально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Величавость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джоконды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. При этом, нигде не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса

античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве

Рафаэля (1483—1520)
В его искусстве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности.
Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера.

уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой

женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына. «Сикстинская мадонна» — одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов — в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим Божественное сияние. Но главное — это тип лица мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.

вид изображения, в котором индивидуальное находится в тесном единстве с

типическим, где помимо определенных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы .И в его портретных изображениях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и гармония.
Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для современников. Прах его погребен в Пантеоне.

«Папа Юлий II»

«Лев X»

«Донна Велата»

второй работе в Сикстинской капелле — к росписи «Страшный суд»

(1535—1541)—грандиозному творению, выразившему трагедию человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения.

исполнена лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме,

возведены ворота Пия (Porta Pia)

было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви

родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последующие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.

учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на

венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения.

вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан

тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам. В картине 1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой

гг.
«Св. Себастьян», 1570 г.

Кане Галилейской», 1562—1563
«Пир у Симона Фарисея» , 1570
«Пир в

доме Левия» (1573)

принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на

ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому
. В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).