Виктор Ефимович Попков

1930-е. Мать будущего художника — простая русская крестьянка — рано

заметила у сына склонность к рисованию и всячески поощряла ее. В 1948—1952 годах Попков учился в Московском государственном графическом училище. В 1952 году он был принят в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова в мастерскую известного графика Е. А. Кибрика (окончил в 1958 г.).

покинул его жесткие и довольно тесные пределы: как и всякий

большой и самобытный мастер, он не укладывался в рамки конкретного стилевого направления – даже того, которое сам формировал и во многом олицетворял.

Топографически Виктор Попков вместе со сверстниками и единомышленниками располагался на территории «левого» МОСХа», искусство которого в кругах более радикальных считалось очередным изводом соцреализма, чем-то вроде соцреализма с человеческим лицом. А в кругах официальных и консервативных – напротив, клеймилось как формализм и чуть ли не абстракционизм. Ни к соцреализму, ни к формализму живопись Попкова – фигуративная, но метафоричная, пластически внятная, но интеллектуально и эмоционально нагруженная – не имела никакого методологического либо концептуального отношения.

стала поездка на Иркутскую ГЭС, затем состоялась поездка на строительство

Братской ГЭС (картину «Строители Братска» приобрела ГТГ в 1961 г.). Эта картина принесла художнику настоящую известность. Он применил здесь необычный прием, поместив рабочих на темном густом фоне и высветив их как на сцене, сосредоточенных, полных чувства собственного достоинства. Попкова увлекало движение молодежи, героика труда, изображаемого правдиво, без лакировки (в этом Попков был как бы солидарен с успевшими заявить о себе художниками «сурового стиля»).

Государственная Третьяковская галерея, Москва

стало определяющим в его творчестве второй половины 60-х годов. К

этому же периоду относится картина «Двое» (1966), на международной выставке в Париже получившая почетный диплом. У нас картина вызвала споры. Сам факт возникших дебатов лишний раз свидетельствовал о внутренней противоречивости представленного явления.

200 Государственная Третьяковская галерея, Москва

теме художник увидел осложненность человеческих отношений. Он великолепно выразил живописью

рвущиеся и окончательно еще не порванные связи двух людей. Нежная белая фигура девушки в контрасте с рубленой бронзовой фигурой мужчины читается начавшейся отчужденностью. Мотив отчуждения усиливается композицией: двумя изолированными цветовыми регистрами, в которые заключены персонажи. Таким образом, каждый персонаж, замкнутый в свою пространственную зону, где он — центр цветового притяжения, имеет как бы свой психологический мир. Близость молодых людей ощущается эмоционально. Фигуры объединяет зеленоватая цветовая гамма окружающей среды.

тем предельно наполненное эмоциями и мыслями произведение Попкова. Лишенное литературности

изображение — почти символ. Показательно для художника стремление к лаконизму и экспрессии, заключающим обычно весь накал его переживаний. Примечательно, что уже в это время (середина 60-х годов) в творчестве Попкова усиливается роль подтекста, поглощающего сюжет ради более емких образных понятий. Сюжет все более превращается лишь в повод для выражения скрытого смысла.

в том числе и в «Моем дне», заложены различные характеры-символы.

Например, девушка и старуха представлены как антиподы времени жизни и творчества. А ключ, уроненный на снег, может восприниматься как потеря ориентира в художественных исканиях самого Виктора Попкова.

220 ГТГ, Москва

затрагивал личностную и общественную проблематику, семью, отношения полов, быт. Попков

вглядывался в многообразие связей человека с миром, с обществом. Личность редко рассматривается им изолированно, чаще — как частица мира, звено цепи, несущее в себе отголосок жизненных проблем и подчиненное общим закономерностям.

144 Пермская государственная художественная галерея

почти красный приречный песок. Он сделал несколько этюдов, но не

остановился на простой фиксации виденного, а написал большое полотно „Деревня Кимжа“.
В картине сконцентрировались многие представления художника о суровой жизни северных деревень. Образный язык полотна состоит из метафор: ничто не произнесено прямо, все наполнено иносказанием. Плотный строй мрачных черных изб уподоблен подслеповатой толпе неловких существ. Тяжелые, нависшие над деревней облака несутся каменными глыбами, красный склон реки горит адским огнем. Черные языки реки напоминают густую нефть. Метафоры рождают мрачный образ северного края. Природа настолько враждебна человеку, что красота суровых и мрачных красок отступает перед этической доминантой полотна»

324 Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Три года назад мне пришлось прожить 29 дней на востоке

от Архангельска в деревне Зимняя Золотица и заездом побывать в двух деревнях на реке Мезени. Замыслов новых работ у меня не было (кроме „Бригада отдыхает“, где все было для меня ясно. Осталась только работа с холстом). Поэтому я ехал туда просто посмотреть новые места, зная, что эта поездка первая и последняя. Приехав в Москву, я забыл крепко-накрепко про Золотицу и Мезень.
Но проходило время, и в минуты, которые нельзя назвать радостными, мои мысли обращались к тому северному месяцу. Стало ясно, что так просто от Мезени мне не уйти. Где-то самое дорогое в моей прошлой жизни живет сейчас там. И на следующий год — опять я в тех краях, уже зная и предчувствуя, что мне нужно. Можно сказать, что вечер, когда бабы пели, забыв про нас, не давал мне покоя весь год.

я жил, собрала гостей — своих подруг — и, приняв

меня в свою компанию, пили брагу и ели лепешки да треску с душком. Они долго сидели, вспоминая свою молодость. Я лежал возле стены на чистом полу и смотрел на них снизу. То ли я задремал, то ли забылся, но, очнувшись, ясно увидел всю сцену, которая сдвинула и время, и пространство, и их жизнь, и мою жизнь, и жизнь погибших дорогих людей, и моего в 36 лет убитого отца, и мою несчастную мать, и весь трагический смысл происходящего. Боже мой, ведь во всей избе только они, обиженные войной в самой молодости — теперь уже старухи вдовы. Вся их жизнь, вся их молодость проплывала сейчас у меня перед глазами. Ничего не оставалось, как тут же, лежа на полу, скомпоновать линейный эскиз будущей картины, куда вошел, кстати, весь замысел без изменения. Так родилось полотно „Воспоминания“.

схему построения цветка — пиона или что-то в этом роде,

где низ плавный, спокойный (у меня низ платьев), а лепестки острые вверху и отделены друг от друга (у меня верх фигур). Вся градация красных платьев разыгрывается на черно-бесцветном фоне. На севере пейзаж и дома в цвете очень сдержанны, и уж если появляется цветок или красное платье, то они смотрятся значительно и воздействие от них обостренно выразительное. И хотя сравнение композиции картины с цветком на темном фоне довольно приблизительно и отдаленно, но, тем не менее, во время работы над холстом я все время старался об этом помнить. Писал сразу на холсте без предварительного картона. Может быть, из-за того, что с самого начала все было ясно, работа над картиной длилась недолго (чуть меньше месяца)»

войну...»). 1968. Холст, масло. 169 х 286 Государственная Третьяковская галерея,

Москва

укладом деревни (с его нравственностью, долгом, стоическим трудом) и городским

образом жизни. Поводом для написания картины послужила встреча художника в селе Зехново на Мезени с этнографической экспедицией, собиравшей народные песни.
Персонажи на картине, несмотря на взаимную приязнь, во многом противоположны друг к другу, что выражено и сюжетом, и композицией, и цветовыми средствами. Как обозначение демаркационной линии, разделяющей деревенских и приезжих городских, на полотне выписано единственное сильное цветовое место — ярко-красная герань, прозванная в народе «солдатской кровью». Деревня еще живет старыми традициями, сохраняя свою культуру, которая может вызывать лишь этнографический интерес.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

внутреннюю связь с погибшим. Картина — нечто большее, чем личное

воспоминание. Она содержит не только благодарную дань воспоминаниям, но и духовное родство поколений, преемственность героических традиций. Связь эта живая, трепетная, возвышенная, понятая современно. В образном обобщении Попков стремится к символике, воплощая ее в условности живописного построения. Воспоминаниями проходят бесплотные тени вдов, витающие на дальнем плане картины. Сама шинель — это символ всех скорбящих по ушедшим, это — наследие, вызывающее философичное размышление о жизни.

ним звучит скорбно-малиновый, сообщающий сцене трагический оттенок. Художник утверждает отзывчивость

и милосердие, он уверен в торжестве справедливой народной памяти, так же как убежден в постоянстве своей памяти об отце. В череде его автопортретов «Шинель отца» — во многом итоговая работа этого жанра. Она суммирует раздумья автора о собственной жизни и жизни соотечественников, о смысле и назначении творчества.

Он как бы представительствует от лица современности. Но в таком

расширительном толковании жанра автопортрета происходит разрыв с ним, ибо мир пропускается через художника, а художник, представая духовным эквивалентом этого мира, словно в нем растворяется. Поэтому уже не сам по себе, а в себе содержа нечто большее, выходящее за авторское «я», автопортрет, еще сохраняя портретный облик автора, обогащается его прозрениями мира, рисующими реальную картину эмоционально-психологического состояния человека. В картинах «После работы», «Приезжайте к нам на дачу», «Воскресенье» изображен сам Попков и в то же время уже не Попков, а лишь человек, иногда близко, но чаще отдаленно с ним схожий.

160 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Действительно, в ней найдена точная интонация в передаче духовного состояния

человека. Вся вещь звучит как бы на одной пронзительной ноте. Попков изобразил себя в забытьи, в тяжелом, тревожном сне, уставшим от работы. Мертвенные серо-зеленые «тающие» цвета городского пейзажа, разбиваемые зыбкими светло-желтыми цветами огней, создают тревожное ощущение.

мазок в небе, в зданиях и на улице наполняет картину

как бы «осязанием» тревоги, повисшей в ночном мире. Светом выделены неровные цепочки огней, косые очертания зданий. Плоскостная, будто нереальная панорама города за окном противопоставлена объемно моделированной светотенью фигуре лежащего художника. Реальность ощутима в тщательно написанных руках, в босых ногах, внушающих, кстати, какое-то жалостливое чувство к изображенному художнику. Картина дает основание толковать ее расширительно, как беспокойство о хрупкой жизни человека, не суживая ее до непосредственного изображения художнического быта. В беспокойных всполохах огней и колеблющемся свете отчетливо ощущается некое «смятение» живописных средств.

то, во всяком случае, на художественные новации приобретает на полотнах

В. Попкова позднего периода явно выраженные черты безнадежности. Автопортретная фигура на его картинах несет в себе скрытое недоумение, растерянность. Она застывает в тяжелом сне-оцепенении. Быть может, мастера раздирают предсмертные конвульсии: он уже решил, что дело его жизни закончено. Потому неслучайна на верху рамы ветка дубовых листьев, которые вплетают в похоронные венки.
Редкая для официальных выставок живописная откровенность еще при жизни сделала Виктора Попкова человеком-легендой, к которому с уважением относились и признанные властями художники и те, кто ушли в андеграунд. Легенду трагически закрепила нелепая смерть: он был застрелен инкассатором, к машине которого кинулся, приняв ее за такси.

не нахожу ответ на этот вопрос, то вспоминаю, почему с

самого детства я хотел стать художником. И мно­гое становится ясней. Оказывается, что тебя привлекала про­фессия художника не деньгами, не славой, не всеми 90% жиз­ненной суеты вокруг искусства, а просто любил само искус­ство и больше ничего, то святое, что называется прекрасным, чистым, незамутненным. А сейчас мне иногда становится страшно, мне кажется, что искусство где-то проходит в сто­роне, что большая часть всех наших споров и разногласий развивает не линию искусства, а какую-то другую, очень по­хожую вблизи на настоящую, но в общем ложную линию. И это главное видишь только тогда, когда пройдут годы и ког­да мы скажем: да, те годы, те десятилетия были ошибкой». (Попков В.Е. Из его записной книжки)
«Быть профессионалом, а не примитивистом... Крупно мыслить, не мелочиться» (Попков В.Е.)
«Вылить себя в свои картины...» (Попков В.Е.)

345 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

человек была бабка Анисья». В основу кар­тины легло действительное событие,

к которому наш герой имел отношение: похороны старушки из деревни Велегож, где художник не раз бывал.
Ма­стер стремится показать не какие-то конкретные похороны, а вообще похороны «маленького человека», прожившего незаметную, незнаменитую, но цельную и хорошую жизнь и тем оставшегося в памяти людей, то есть — в понимании художника — в определенном смысле обретшего бессмер­тие. Символичность, всеобщность сюжета Попков стремил­ся подчеркнуть «иконной» техникой письма. На полях од­ного из рисунков к будущей картине он сделал запись: «Пи­сать "Бабку Анисью" как цветную гравюру и икону... Лица, как в иконах, — охра, лепка, пробела». Влияние икон замет­но даже в выборе фона — охристо-золотистого. И писал он «Бабку Анисью» не маслом, а темперой — как иконописцы.

дуба изобразил желтую ветку. Спустя несколько лет он развил эту

метафору. Зеленая ветка среди пожухлой листвы выглядит симво­лом надежды.

Советский художник, 1979
Манин В. Виктор Попков. – М., 1989.
Попков: 50

художников. Шедевры русской живописи. Продолжение. 2011 год, вып. 66./ текст Ксения Толоконникова. – М.: ООО «Де Агостини», 2011. http://www.artrussia.ru/russian/artists/works.php?id=635&foa=f&page=1 здесь его картины
http://v-popkov.ru/ru/gallery