Актерское искусство 1 половины 19 века

с благословения Дмитревского. Он дебютировал на сцене в 1794 году,

играл в трагедиях Сумарокова и Княжнина, но высшие его достижения — озеровские Тезей («Эдип в Афинах»), Фингал и особенно Дмитрий Донской. Актер неровный, он, по словам Пушкина, «имел часто восхитительные порывы гения». Второй период творчества актера отмечен отходом от классицизма, стремлением к глубине и истинности чувства.
Яковлев первый на русской сцене сыграл Отелло и Гамлета в пьесах Шекспира. С успехом выступал он и в сентиментальной драме, русской и переводной, в том числе и в популярной в то время пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу, реакционного писателя, автора более двухсот пьес, отличавшихся ловко «закрученной» интригой, эффектными драматическими положениями и выигрышными ролями, что и привлекало в них актеров. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» буквально не сходила со сцены, несмотря на то что постоянно подвергалась уничтожающей критике и послужила поводом для презрительного термина «коцебятина», что давался самым пошлым, безвкусно сентиментальным, но крепко скроенным пьесам. Яковлев положил начало традиции исполнения роли Мейнау как дра-мы отверженного. Романтизируя героя, актер обнаружил в образе и социальную остроту, и человечность.
В бенефисе Яковлева в 1814 году впервые появилась па русской сцене пьеса Шиллера «Разбойники» в переделке Н. Н. Сандунова.

определенностью в облике
А С. Яковлева.

Актер, начавший свою творческую деятельность

в 1794 г. и воспитанный преимущественно на сентименталистском репертуаре, Яковлев стал выразителем тех романтических тенденций, которые взрывали изнутри систему просветительского театра.

Алексей Семенович Яковлев (1773 - 1817)

санкт-петербургским купцом И.М.Шапошниковым. Обучался в приходском училище, служил приказчиком в

санкт-петербургской галантерейной лавке, увлекался чтением и театром, сочинил драматический этюд «Отчаянный любовник» (1793).

Волею случая познакомился с И.А.Дмитревским, который, придя в восторг от энтузиазма, с каким Яковлев декламировал, и от его внешних данных, стал его наставником и уговорил дебютировать.

Яковлев не испытал глубокого воздействия классицистической школы. И. А. Дмитревский хоть и считался учителем Яковлева и готовил его к дебютам, но по существу никогда не имел на него серьезного влияния и скоро вовсе отстранился от руководительства им. Стихийность Яковлева, его неспособность к планомерному решению роли и обдуманному использованию своих выразительных средств отталкивали Дмитревского. Вряд ли он мог что-либо советовать ему, он склонен был скорее противопоставлять его трактовке собственную, его манере игры — свою школу. Страстная и хаотичная манера Яковлева, в которой непроизвольно перемежались порывы высокого поэтического вдохновения и опрощенного стиля мещанской драмы, была чужда Дмитревскому.

Синав в «Синаве и Труворе» А.П.Сумарокова, Дорант в комедии Ж.Кампистрона

«Ревнивый, из заблуждения выведенный».

Во всех трех пьесах имел громадный успех и был принят в русскую труппу петербургского театра.

сумел подойти к иным из этих пьес со своих, неклассицистических

позиций.

Роли первого десятилетия (в трагедиях Сумарокова — «Семира», «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», Княжнина — «Дидона», «Росслав», «Владистан» и др.) он исполнял, по его собственному признанию, «и так и сяк, да невпопад».

Масштаб и оригинальность таланта Яковлева обнаружились не в трагедии, а в сентиментальной драме, русской и переводной.

Яковлев быстро занял ведущее положение в труппе, играл Ярба в «Дидоне» Я.Б.Княжнина (1796), Кларандона в «Евгении» П.Бомарше (1796), Фрица в «Сыне любви» (1796), Мейнау в «Ненависти к людям и раскаянии» (1797), Вольфа в «Гуситах под Наумбургом» (1797) – все А.Коцебу, Ярополка в «Ярополке и Олеге» В.А.Озерова (1798), Прямикова в «Ябеде» В.В.Капниста и другие роли.

тяготению к внутренней драматизации образа.
Яковлеву пришлось много играть в пьесах

Коцебу, и в том, что ему не слишком удалась чувствительно-моралистическая роль Фрица («Сын любви»), а сыгранная вслед за ней роль Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние») стала одним из лучших его созданий, была своя закономерность.

Коцебу - автор более двухсот пьес, отличавшихся ловко «закрученной» интригой, эффектными драматическими положениями и выигрышными ролями, что и привлекало в них актеров. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» буквально не сходила со сцены, несмотря на то что постоянно подвергалась уничтожающей критике и послужила поводом для презрительного термина «коцебятина», что давался самым пошлым, безвкусно сентиментальным, но крепко скроенным пьесам.
Яковлев положил начало традиции исполнения роли Мейнау как драмы отверженного. Романтизируя героя, актер обнаружил в образе и социальную остроту, и человечность.

драмы давал, хотя бы в основных сценах, возможность его романтического

толкования.

Яковлев показывал одиночество Мейнау, его презрение к обществу, неверие в людей в сочетании с чертами натуры страстной, самоуглубленной и нравственно-требовательной.

В том же ключе исполнял роль Мейнау и московский трагик С. Ф. Мочалов — актер во многом родственный Яковлеву, повторивший в ослабленном выражении его творческую эволюцию.

«Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев в ней был прост и художественно высок; мимика, жесты, все было изумительно хорошо», — пишет в своих «Записках» П. А. Каратыгин, связывая успех Яковлева с возможностью освобождения от классицистических требований.

не в живописном костюме, — пишет он о Яковлеве в

роли Мейнау, — уже не распевал шестистопные стихи, не рисовался к приготовленным эффектам: он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно».

Сентиментальная драма позволяла проявиться характерной для искусства Яковлева тенденции внутреннего слияния с образом, благодаря чему роль обогащалась собственным душевным опытом актера, всем тем, что было им лично выстрадано и пережито

романтизма, представляя собой явление, параллельное и родственное драматургии Озерова.

Исполнял роли

в драмах и трагедиях Озерова. Высшие его достижения — озеровские Тезей («Эдип в Афинах»), Фингал и особенно Дмитрий Донской. По отзывам современников, был он в этих ролях «дивно великолепен» и неподражаем (как и его партнерша Е.С.Семенова).

Творчеством Яковлева создавались образы людей с богатым душевным миром, жаждущих добра и свободы. Свободолюбие его героев часто приобретало форму презрения к обществу. Это был новый тип трагического актера: собственные страсти питали сценическое творчество актера. За театральными героями Яковлева отчетливо проступал его собственный человеческий облик.

Яковлев не только разрушал своей игрой традиционную манеру исполнения трагедии, шедшую от классицистического театра. Он во многом преодолевал и абстрактно морализаторский принцип трактовки характера, сохранявшийся в сентиментальной драме и оттуда переносимый многими исполнителями на трагическую сцену с целью реформы устаревшей манеры игры.

это происходило в искусстве Яковлева, отразившего в своем «автобиографизме» определенную

грань романтического мироощущения.

Героем сентименталистского театра был человек вообще, который чувствовал, страдал и плакал, как должен был на его месте страдать и плакать каждый из людей, будь он простого или знатного происхождения. В этом заключалась общественная идея сентименталистского театра, отстаиваемая им художественная правда. Так играли на русской сцене В. П. Померанцев, А. Д. Каратыгина, Шушерин и многие другие актеры.

Герой Яковлева — прежде всего отдельный человек, индивидуальность, погруженная в собственные переживания, лирические или бурно-противоречивые чувства.

Поглощенный ощущением индивидуальной неповторимости своего героя, захваченный силой собственных эмоций, Яковлев разрушал наследованный от классицистического театра ансамбль спектакля, с неудержимой настойчивостью выдвигая на первый план фигуру своего героя.

триумфов, а порой и падений отмечали: «Яковлев играл не умом,

а сердцем»; «...одну и ту же роль он мог играть розно...»; «У Яковлева не было середины: или он поднимался выше всех, или падал так низко, как не падали и посредственные актеры».

А.С.Пушкин, называя актера «диким, но пламенным», писал: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения...».

Стихийный талант Яковлева с его мощным трагическим темпераментом предвосхитил дарование П.С.Мочалова с его разительными крайностями в искусстве.

Умер Яковлев в Петербурге 3 (15) ноября 1817.

Похоронен на Волковом кладбище, на могиле эпитафия:

«Завистников имел, соперников не знал»

театральное училище, где ее наставниками были В.Ф.Рыкалов и позднее И.А.Дмитревский.

В

1802 дебютировала на школьной сцене в пьесах А.Коцебу «Примирение двух братьев» (Софья) и «Корсиканцы» (Наталья).

Еще воспитанницей училища Семенова дебютировала на придворной сцене в главной роли в комедии Вольтера «Нанина» (1803), которую подготовила под руководством Дмитревского.

трагедии Озерова «Эдип в Афинах». С творчеством этого драматурга связаны

и другие блестящие успехи актрисы — она играла Мойну в «Фингале» и Ксению в «Дмитрии Донском», украсив своим исполнением, по словам Пушкина, «несовершенные творения несчастного Озерова».

После исполнения Зафиры в «Росславе» Я.Б.Княжнина (1805) Семенова была зачислена в труппу петербургского театра на роли первых любовниц. Обе последние роли были подготовлены под руководством князя А.А.Шаховского.

Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой, и, может быть, только об ней...

А.С.Пушкин

таланта, отсутствие подражательности и умение отдаваться чувству.

Расцвет славы артистки

знаменательно совпал с ростом популярности пьес Озерова, в которых ее дарование проявилось особенно ярко.

В созданиях Озерова в партнерстве с А.С.Яковлевым были сыграны Моина («Фингал» 1805), Ксения («Дмитрий Донской» 1807), Поликсена и Гекуба («Поликсена» 1809 и 1822 соответственно) и другие.

в течение нескольких лет играла те же роли, что и

Семенова, разделив зрителей на два противоборствующих лагеря.
В «Моих замечаниях об русском театре» Пушкин, сравнивая двух трагических актрис, отдает решительное предпочтение Семеновой перед «бездушной» Жорж, ценя в русской артистке «чувство живое и верное», «игру всегда свободную, всегда ясную, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения». Он отмечает и самобытность дарования артистки: «Семенова никогда не имела подлинника».

в «Танкреде» и Меропа в одноименной пьесе Вольтера, Гермиона в

«Андромахе» Ж.Расина и другие).

Заключительный «тур» состоялся во время их одновременных гастролей в Москве на сцене Нового Императорского (Арбатского) театра (Ксения в «Димитрии Донском»).

Тот же исход (и примерно в те же годы) имело и сценическое соперничество Семеновой с актрисой М.И.Валберховой, протеже Шаховского.

Творческое состязание актрис, вызвавшее горячую полемику среди критиков и зрителей, завершилось признанием победы Семеновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой продуманной, но бездушной игре Жорж, А.С.Пушкин утверждал: «Семенова не имеет соперниц... она осталась единодержавною царицею трагической сцены...».

занятия с Н.И.Гнедичем, под чьим руководством был подготовлен целый ряд

ролей, в том числе Мария Стюарт («Мария Стюарт» по Фр.Шиллеру, 1809), Ариана («Ариана» П.Корнеля, 1811), Клитемнестра («Ифигения в Авлиде» Ж.Расина, 1815).
Приверженец классицизма, Гнедич требовал от Семеновой героической приподнятости, искусства идейного и гражданственного. Его влияние на развитие актерского дарования Семеновой оценивается исследователями по-разному – от положительного до губительного.

Семенова временно покидает сцену, возвращается в 1822, когда Тюфякина сменяет

А.А.Майков. Играет Федру в одноименной пьесе Расина (1823), Гертруду в «Гамлете» С.И.Висковатова (подражание Шекспиру, 1824).

В 1826 Семенова покинула театральные подмостки, представ напоследок перед публикой в роли Федры. Тогда же вышла замуж за князя И.А.Гагарина. Изредка появлялась на подмостках домашних театров, последнее выступление – благотворительный спектакль в доме Энгельгардта в 1847.

Сын купца. Учился в Университетской гимназии, с 1776 — в

Московском университете.
С 1779 — актер, впоследствии руководитель русской придворной труппы в Петербурге.

Одновременно преподавал в Академии художеств русскую словесность и в Горном корпусе риторику.

совместно с И.А. Крыловым и др., Плавильщиков выступил за изображение

в искусстве жизни «третьего сословия» — мещанства и купечества.

Полемизируя с Н. М. Карамзиным, он доказывал, что русская культура способна к самостоятельному развитию, и настаивал на необходимости изображать русский национальный характер («Нечто о врожденном свойстве душ российских»).

В статье «О театре» Плавильщиков призывал к созданию самобытного русского репертуара и частичному пересмотру поэтики классицизма.

Узаконивая жанр «мещанской драмы», Плавильщиков требовал приближения языка персонажей к разговорной норме изображаемого сословия.

на сцене Петровского театра.

От исполнения ролей трагических героев он переходит

к сценическому воплощению простых людей в драмах и комедиях.

В новом репертуаре наиболее ярко раскрываются реалистические черты его актерского мастерства, которое в это время достигает своего расцвета.

Петр Алексеевич Плавильщиков становится центральной фигурой московской театральной жизни, возглавляет московскую труппу, руководит постановками во многих частных театрах.

публикой в самых разнообразных ролях, как трагических, так и комических,

противоположных своим характером, значением и сценическим положением.

Играя в трагедиях, он не выпускал из виду правила, что надо "растрогать сердца зрителей жалостью или поразить их ужасом". В комедиях он помнил стих Сумарокова: "Смешить без разума — дар подлыя души", и всегда избегал двусмысленных, а тем более безнравственных острот.

Немые сцены, где без слов нужно было потрясать зрителей — мимикой, игрой глаз — давали П. решительный перевес над всеми тогдашними знаменитостями русского театра.

Но не везде одинаково блистал П. своим искусством.

производить особенного впечатления в страстях сильных и ужасных, в изображении

хитрости и вероломства, мстительности и злобы, к чему не способен был и самый голос его, нежный и приятный, не отличавшийся густотой и резкостью.

Это был актер с дарованием изображать по преимуществу типы положительные: величавых царей древней истории, лиц, исполненных достоинства нравственного величия.

Он был превосходен в ролях, где больше "рассуждений и доказательств, нежели действий", т. e. в ролях резонерских.

Где требовалось нечто большее, он пускал в дело усиленную жестикуляцию и свой громкий голос, которыми возмещал недостаток внутреннего огня. Здесь он часто переходил меру, и не было средств удержать его от преувеличений.

Но крики и преувеличения проявлялись далеко не во всех ролях П.; к тому же в век псевдоклассицизма они не представляли собой ничего нелепого, даже странного.

ролями и библиотекой, т. е. режиссером.

В 1794 г. он

окончательно перебрался в Москву, в театр Мэдокса (Петровский театр) и постепенно перешел на роли важных стариков и благородных отцов. Достоинства его игры остались и здесь те же, но недостатки с течением времени усилились.

Лучшие роли Плавильщикова: роль Лира в появившемся тогда переводе Гнедича с французской переделки Дюси, и Эдипа в знаменитой трагедий Озерова.

Роль Эдипа была лебединой песнью псевдоклассицизма, на смену которого выступал сентиментализм в сценическом искусстве, в лице Шушерина.

после Плавильщикова не осталось видных учеников, хотя ему приходилось руководить

очень многими.

Как знатоку театрального дела, Плавильщикову часто поручали устраивать и управлять и частными театрами.

Им были обучены целые крепостные труппы богатых московских театралов — H. A. Дурасова, князя M. П. Волконского, из которых последняя была даже приобретена в собственность Дирекцией императорских театров; под его надзором процветал театр графа Н. П. Шереметева, им были устроены также труппы Д. Е. Столыпина, Р. Е. Татищева и др.
Кроме того, в Москве П., как образованнейшему артисту, был поручен класс декламации в Университетском Благородном Пансионе.

Помимо сценических талантов, современники ценили его писательские дарования, и когда в 1811 г. при Московском Университете было основано Общество любителей российской словесности, Плавильщиков был избран его действительным членом.

драматургия Петра Алексеевича. До нас дошло 12 его пьес.

Трагедии Плавильщикова

П. А.

«Дружество», 1783;
«Тахмас-Кулыхан», 1785;
«Рюрик», 1790;
«Ермак», 1803, развивают идею просвещенной монархии и содержат антидворянские и тираноборческие мотивы. За исключением «Ермака», они написаны по традиционным канонам классицизма.

Наибольший интерес представляют комедии

«Мельник и сбитеньщик — соперники», 1789
«Сговор Кутейкина», 1789
«Бобыль», 1790
«Сиделец», 1803

крестьянства и купечества.

В первых двух небольших комедиях Плавильщиков П.А.

использует литературные мотивы и образы Аблесимова и Фонвизина, которых он считал лучшими национальными драматургами.

Крупным явлением в русской драматургии 80-х гг. была комедия «Бобыль», впервые показывающая расслоение деревни и воспроизводящая образ кулака.

Но самым, пожалуй, значительным художественным произведением Петра Алексеевича является комедия «Сиделец». Правдивые и выразительные картины «темного царства» и превосходно переданный колорит речи московского купечества делают ее автора отдаленным предшественником Островского.

представление труппы М. Гроти, Шушерин так увлёкся театром, что в

том же году поступил к Гроти т. н. «официантом» — актёром на выходные роли, в обязанности которого входили также перестановка декораций, суфлирование, переписка ролей. Первые выступления не принесли юному актёру фурора, но с возрастом, кропотливо работая над мимикой, голосом и др., он достигнул огромных успеха.
Внезапно в труппе погиб артист, работавший на выходах, и Шушерину предложили занять его место. Впервые имя Шушерина упоминается среди исполнителей драмы М. М. Хераскова «Гонимые» в 1775. Он расстался с прежним образом жизни и начал обучаться мастерству у опытнейших артистов, работавших с ним рядом на сцене.

с выдающимися актерами московского театра — Померанцевым и Плавильщиковым, а

с начала 80-х годов его советником и доброжелателем стал известный учение И.Дмитриевского, умный и опытный Лапин.
Через год напряженной работы Шушерин занял в труппе Мэдокса довольно видное место. Он все еще не играл в трагедиях, но уже выступал в ролях вторых и даже первых любовников, хотя обладал невыгодными внешними данными для ролей первых любовников: «Черты лица Шушерина, — писал С. Т. Аксаков, — были нехороши: нос небольшой, несколько вздернутый кверху, широкие скулы и маленькие серые глаза».

бестолковая голова» в придачу к напряженной работе над собой выводят

Якова Емельяновича через несколько лет в число актеров на роли вторых, а затем и первых любовников в комедиях и комических операх:
Виктор — «Анюта» М. И. Попова (1779), Филимон — «Мельник, колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова (1779).
В начале 1780-х годов Шушерин «преодолел» природу, которая «отказала сему актеру во многом», и выступал в первых трагических ролях: в трагедиях Н. П. Николева «Пальмира» (1783) и «Сорена и Замир» (1785), А. П. Сумарокова «Синав и Трувор» (1785) и «Мстислав» (1785).
Лучшей ролью этого периода стал Ярб — «Дидона» Я. Б. Княжнина (1785), в которой Шушерин показал совершенное владение приемами классицистской игры.

был приглашен для «усиления» первых сюжетов.
24 декабря 1787 г.

за удачную игру в комедии «Расстроенная игра», написанной самой Императрицей, Шушерин удостоился внимания и похвалы самой государыни. В 1789 г. ему предназначалась основная роль в катастрофы Княжнина «Вадим», а сначала 90-х гг. в пьесе Екатерины II «Начальное управление Олега».
К 1791 г. слава Шушерина возросла, и совместно с Плавильщиковым он востребовал надбавки. Но князь Юсупов, прошлый в это время директором придворного театра, старался уменьшить расходы на театр, и потому отказал им. Те подали в отставку и решили переехать в Москву. Обиженный Шушерин гордо покинул Петербург, отправившись в собственный родной город. Но устроиться в Москве в театр ему не удалось, и он возвратился на службу в Дирекцию Петербургских театров.

где прослужил до 1800.


В этот период в его репертуар входили

роли из пьес сентименталистского направления (так именуемые мещанские драмы и «слёзные комедии»), которые требовали новой, более жизненной и очеловеченной манеры исполнения: Мейнау — «Ненависть к людям и раскаяние», Фриц («Сын любви»), барон Цидерштрем («Бедность и благородство души») — все пьесы Коцебу), граф Кларандон («Евгения» Бомарше), Игрок («Преступник от любви, либо Братом проданная сестра» Ефимьева) и др.

драме Коцебу «Попугай» (1796), в которой Шушерин «позволил себе сбросить

все условные сценические кандалы».
По свидетельству С. Т. Аксакова, «…играя одичавшего негра, Шушерин позволил для себя скинуть все условные сценические оковы и заговорил просто, по-человечески…» В собственных следующих ролях Шушерин всё более отходил от трагедийной напыщенности и создавал живы трогательные образы.
К этому времени в Петербурге появились юные профессиональные трагедийные актёры, с которыми тяжело стало конкурировать: и прежде всего - А. С. Яковлев, выдвинувшегося на главные роли. Соперничество Шушерина и Яковлева тянулось длительно.

Афинах» Озерова, 1804), Старн, Белозёрский («Фингал» и «Димитрий Донской» Озерова),

Заруцкий («Пожарский» Крюковского), повелитель Леар (перевод Н. И. Гнедича переделки Дюси «Короля Лира», 1807).
Почувствовав, что в героических ролях он не может конкурировать с юным трагедийным актёром А. С. Яковлевым, Шушерин сосредоточил своё внимание на ролях, имеющих элементы характерности, требующих перевоплощения.

Играя эти роли, он подчёркивал человечность собственных героев, вызывал к ним сострадание. В его выполнении это были живы люди, старчески беспомощные, страдающие.

русскими артистами, оставившими свои имена в истории российского театра. Он,

став одним из зачинателей российского театра, ввел театральные новаторства, которые сейчас не подлежат сомнениям и являются обязательными театральными правилами.
Шушерин был одним из первых российских артистов, который присваивал огромное значение репетициям, настаивал на отсутствии сторонних лиц на репетиции, добивался, чтоб генеральные репетиции шли без остановок, как спектакли. В день спектакля непременно с утра проходил всю пьесу. Все это в тот период в российском театре числилось чудачеством.
Он стал одним из первых российских актёров, пытавшихся отступить от классицистской условности в сценическом искусстве, добиться простоты и естественности выполнения.
Шушерин — выдающий актер сентименталистского направления.