Слайд 1Лекция 11
Теория как нормативная модель практики
Содержание
Новация – как способ
решения проблемы взаимосвязи теории и практики.
Эволюция методов архитектурного творчества
в архитектуре классицизма (первая треть Х1Х века):
4.1 метод повторного строительства;
4.2. метод прямого воспроизведения.
5. Противоречия в творческом методе классицизма.
3.1. форма - образ;
3.2. Форма - функция;
3.3. форма – конструкция
Слайд 2
Взаимосвязь традиции и национальной специфики в архитектуре Франции 16-17
веках.
Ведущие типы архитектуры:
городские отели,
средневековые замки (шато),
загородные замки и
дворцы.
Особенности национальной архитектуры Франции.
Слайд 3Синтез итальянской традиции с национальными особенностями:
Приемы и типы итальянского
зодчества перерабатывались в каждой стране для решения возникавших новых архитектурных
задач в соответствии с:
исконными традициями народного зодчества;
местными строительными материалами, строительными навыками и технологиями;
миром художественных стереотипов, присущих предшествующей эпохе, и связанные с генетикой нации, с ее эмоциональными и ментальными структурами и природой;
климатом и природными условиями.
Этот генетический код транслируемый в последующие эпохи и составляет ее художественно-бессознательное - непреходящее, то, что пребывает за всеми явлениями национального.
Это - национальные образы мира, архетипы.
Слайд 4 1.В церковном зодчестве и строительстве монастырей в этот период
проявлялся чрезвычайный консерватизм в планировочных и композиционных решениях.
2. Основной
областью, где осуществлялись новационные подходы (итальянское влияние) - это строительство репрезентативного жилища
Особенности французской архитектуры 15-16 веках
Слайд 5Характерные типы жилища
(конца 15 в.- первой половины 16 в.)
1. Фахверковый
жилой дом – жилище горожанина самого различного состояния.
2. Отель -
городской дом богатого и респектабельного горожанина.
3. Шато – средневековый замок, дворец.
Слайд 6Вторая половина 15 В.
Фахверковые дома
Планировка дома чрезвычайна проста:
на каждом этаже одна-две комнаты;
3-4 этажа;
винтовая лестница;
при доме небольшой
двор;
между комнатами у фасадной стены располагалась – уборная (по-видимому с выгребной ямой на улице,
или -?);
асимметричный план;
.
Слайд 7Первый период культурных взаимоотношений с начала ХУ1 века и до
1530 года представляет собой период многочисленных стилизаций и подражаний в
духе итальянского Ренессанса, связанный взаимодействием разнородных культурных субстанций (готической и античной) взаимодействия в которых возможны и заимствования, но это не главное, поскольку их разнородность уступает место единству.
Сначала новый стиль проник во Францию сначала в область архитектурной декорации.
Архитектура Возрождения во Франции, оставляя свое искусство готики прошлому, импортировала ордерные формы из Италии, не слишком вдаваясь в логику и смысл итальянских приемов ордерной архитектуры.
И второй зрелый период ФРАНЦУЗСКОГО Возрождения с 1540 по 1570 годы – это период отражения своих собственных национальных форм переживания античности.
В зависимости от особенностей национальной культуры новый стиль архитектуры получил свой особый национальный характер.
Готический по духу и окраске стиль мышления, о котором говорит французская архитектура Ренессанса, образно погруженная в окружающий живой мир художественных стереотипов готики, не знал и не позволял видеть в представлениях о классическом ордере – композиции развернутой по горизонтали.
Это противоречило готическому началу красоты.
Устойчивость такого стереотипа архитектурного мышления коренилась не только в собственной художественной плененности готикой.
Но была и собственная, характерная для французской готической архитектуры традиция комбинирования кирпича и тесаного камня, причем, из камня выполняли все наиболее ответственные конструктивные и декоративные детали здания: углы, орнаменты, обрамления проемов и т.д.
Кирпич шел на заполнение стен.
Слайд 8В связи с перечисленными факторами и условиями формообразования французской архитектуры
16 -17 веков, Во Фроанции возник свой собственный способ дифференцировать
структуру сооружения, его объем на главные и , второстепенные части - отсюда и свой национальный строй ордерных композиций.
Слайд 91. Для 16 и 17 веков во Франции сильна была
средневековая традиция:
дифференцировать стеновой массив здания на рабочие функции отдельных
его частей.
Традиция использовать различные материалы - камень и кирпич сняла необходимость обращения к ордеру как к символическому аргументу образно-тектонической темы взаимодействия стены и каркаса.
2. Была еще и своя традиционная типология архитектуры, влиявшая на формирование ордерных представлений о строе ордерных композиций.
Это французская павильонная планировочная схема дворца с центральными и боковыми выступающими ризалитами.
Слайд 10Сам планировочный тип средневекового замка – шато – с его
четкой дифференцированностью структуры сооружения на второстепенные и главные - уязвимые
с точки зрения обороны элементы - углы и входы, повлиял на представления о размещении ордерных композиций.
Если в итальянских палаццо, ордер изначально и как правило, следовал единой протяженной плоскости фасада, то во французских дворцах конца ХУ1 начала ХУ11 веков ордер принадлежит выступающему ризалиту. (Луврский фрагмент фасада Леско с пластикой Ж. Гужона в декоре – тому изысканный пример).
Возникающий национально-французский Ренессанс увидел свою классику через голову средневековья в аттиках Галлии (Римский псевдопериптер в Ниме) и классический ордер вошел во французскую архитектуру ХУ1 века в формах и образах по-готически высотных композиций антикизирующих портиков (например, ворота замка Анэ архитектора Ф. Делорма и Замок Шамбор). Эта ярусная ордерная схема многократно варьируется в различных портиках, ризалитов дворцов Франции.
Слайд 11В середине ХУ1 в. Ф. Делормом были разработаны многочисленные системы
жестких деревянных перекрытий сводчатой формы, опубликованные в его труде об
архитектуре. Деревянные..сводчатые потолки Ф. Делорма отличались легкостью и экономичнооью. Они обшивались досками, поставленными на ребро или брусьями, сплоченными посредством шпонок, клинчатых креплений и гвоздей. В ряде проектов представлены пространственные системы, рассчитанные на перекрытие больших помещений.
Деревянные конструкции, предложенные Ф. Делормом, предвосхищают дощатые стропила значительно более позднего времени (системы Ардана, Эми и др.).
В большинстве замков крыши или вовсе не вмещали в своих пределах чердачных помещений или же внутренние их объемы использовались лишь частично. Несмотря на это на крышах неизменно располагались большие люкарны (чердачные окна).
Слайд 12В 16-17 веках во Франции было найдено новое специфическое
французское решение объемно-пространственных композиций жилищной и церковной архитектуры
в виде трехъярусного
столбообразного портика, узкого по фронту с античным порядком чередования ордеров:
в первом этаже – дорический (тосканский),
во втором – ионический,
в третьем – коринфский.
Сам прием построения трехъярусного портика вертикального строя генетически связан с принципами готики. Мотив этот, кстати, был воспринят некоторыми зодчими Англии.
Фелибер Делорм – разработал и использовал на практике, так называемый французский ордер, главной особенностью которого является составной ствол, в который всечены ритмически чередующиеся призматические и цилиндрические блоки. В отдельных случаях, дополняемых орнаментом.
Слайд 13Особенности и специфика французского Ренессанса
Французы предпочитали:
Монолитным колоннам и архитравам сложно-составные
колонны и плоские перемычки.
Каменная облицовка заводилась в стену в процессе
кирпичной кладки, обрамление оконных и дверных проемов конструировали вперевязь со стеной, т.е., каждый камень отесывался полностью еще до установки их на место, как это делалось в готическом строительстве.
Долгое время сохранялись и каменные крестовины для оконных рам.
До последней трети ХУ1 в. устраивали винтовые лестницы.
Вплоть до второй половины ХУ11в. завершали здания высокими крышами с люкарнами и высокими трубами.
До ХУ11 в. крыши продолжают делать по-прежнему высокими,принципиально не меняются и конструкции деревянных стропил.
Слайд 14Шамбор. Замок-дворец, 1526-1559.
Арх. Доменико да Кортона, Жак и Дени Сурдо,
Пьер Неве и др.
Слайд 19Замок Ане. Начат 1546 г.
Арх.Ф. Делорм.
Слайд 22Тюильри.
Ф. Делорм. Начат 1563 г.
Слайд 23Тюильри.
Ф. Делорм. Начат 1563 г.,
1579-1572 гг. – Ж. Бюллан
Слайд 27Версаль. Фрагмент паркового фасада. Арх. Мансар.
Слайд 28Собор Инвалдидов. 1706 г.
Архитектор Жюль Ардуэн Мансар
Церковь Сорбонны.
1626 г
Архитектор Ж. Лемерсье.
Слайд 32План церкви св. Женевьевы, 1756-1789 гг. Ж.Ж.Суффло. Центральнокупольное сооружение, имеющее
в плане очертания греческого креста. Предшественниками были купольные сооружения в
Париже – церковь Сорбонны и собор Инвалидов.
Слайд 34Конец ХУ111, начало Х1Х вв. - консервативный классицизм сменяет
–
стиль Ампир.
3
Слайд 35Париж. Храм Славы (бывшая церковь Мадлен), проект Бартельми Виньоны,
1807 г.
Закончена 1842 г. Ж.Ж. Юве.
Образцом послужил периптерный греко-римский
храм в Ниме
Слайд 36Церковь Мадлен, архитектор Б. Виньон
Слайд 37После поражения Наполеона в войне 1812 г. с Россией, церковь
Мадлен – была трансформирована 1837 г. в первый в Париже
железнодорожный вокзал, и вновь возвращена в лоно церкви в 1845 г.
Слайд 38План церкви Мадлен, проект Б. Виньоны, 1807 г.
Закончена 1842 г.
Ж.Ж. Юве.
Образцом послужил периптерный греко-римский храм в Ниме
Слайд 39Разрез церкви Мадлен, Б. Виньоны, 1807 г.
Закончена 1842 г.
Ж.Ж. Юве.
Слайд 41
Значение взаимосвязи теории и практики в России.
Эволюция методов архитектурного творчества
в архитектуре классицизма (первая треть Х1Х века):
2.1 метод повторного строительства;
2.2.
метод прямого воспроизведения.
Противоречия в творческом методе классицизма:
3.1. форма – функция;
3.2. форма – конструкция;
3.3. форма - образ;
Слайд 42У Витрувия написано:
Практика есть неустанное мастерское суммирование опыта, которое тут
же переходит в осуществление действием...
А теория есть то, что
может законченные обработкой произведения подать в наглядном показе , раскрыть их со стороны ловкости исполнения и точности расчета.
Слайд 43У Витрувия цель теории - объяснить, преподнести то, что уже
создано практикой,
авторы Российской "Должности..." понимают теорию как сферу идеального
создания архитектурного объекта посредством графики, а практику - как сферу технического исполнения теоретически намеченного.
Слайд 44В этом качественное отличие архитектурной теории нового времени,
и, в частности, трактата "Должность архитектурной экспедиции»
от теоретических
обобщений в античности, в средние века и даже в эпоху Возрождения.
Слайд 45В архитектуре классицизма теория впервые становится нормативным сводом правил композиционно-художественного
построения архитектурной формы, и в этом плане теорией профессионально-художественного построения
архитектурной формы,
а также теорией профессионально-художественного оформления пространства.
Слайд 461. Ведущим техническим методом архитектурного творчества в эпоху классицизма
становится
увражное проектирование.
Увражем является масштабный чертеж выдающихся античных произведений
или их элементов.
На их основе осуществляли композиционное моделирование проектируемых объектов, которое заключалось в визуальном уподоблении композиции будущего сооружения, его пространственных членений и пластике форм - тому или иному античному образцу.
Слайд 47классицизм
В эпоху классицизма расширяется круг объектов профессионального творчества и происходит
их деление на уникальные и массовые. Строительство последних ведут на
основе профессионально разработанных типовых проектов, которые в эпоху классицизма сводятся до проектов типовых фасадов. Типовые фасады разрабатывали ведущие архитекторы того времени на основе следования одному или нескольким античным образцам. В отношении объектов массового строительства эти типовые фасады сами выполняли функцию образцов.
В методической тождественности проектирования как уникальных, так и массовых объектов реализуется нормативная роль теории классицизма.
Слайд 48Вилла Триссино.
Архитектор Палладио
Слайд 56Типовые жилые дома арх.В.Гесте.1811
Слайд 60В различных трансформациях «технология» формообразования классицизма имела значение ведущей теории
архитектурной профессиональной деятельности вплоть до начала ХХ в. (а в
некоторых случаях и позже).
Наиболее выпукло нормативное значение теории классицизма проявилось в методах "повторного строительства" и прямого воспроизведения античного образца".
Слайд 611.Метод "повторного строительства"
1.Метод "повторного строительства" получает распространение в первой трети
XIX в. при сооружении монументальных зданий в провинциальных городах Российской
империи и заключается в воспроизведении того или иного уникального столичного сооружения, получившего высокую эстетическую оценку и первоначально не предназначенного для репродуцирования [19, с.3-4]. Метод повторного строительства реализует два обязательных требования нормативной теории классицизма:
I) регламентация;
2) индивидуализация художественной формы.
Слайд 62Регламентация –
осуществлялась через копирование архитектурной формы объекта, получившей официальное
признание,
Индивидуализация –
обеспечивалось мастерством выдающихся столичных зодчих, проектировавших эти уникальные
здания, и только одно-, двухкратным тиражированием ставшего образцом.
Слайд 65Церковь св. Женевьевы. (Парижский Пантеон). Архитектор Ж.Ж. Суффло, 1756-1789 гг.
Слайд 66Исаакиевский собор в Петербурге.
Арх. Монферран
Слайд 67Исаакиевский собор в Петербурге.
Арх. Монферран
Слайд 72Особенности национальной специфики стиля «Русский классицизм»
Казанский собор в Санкт-Петербурге. Арх.
Воронихин.
Слайд 74Площадь перед Казанским собором на Невском проспекте
Слайд 792.Метод "повторного строительства"
Слайд 803. Метод "прямого воспроизведения античного образца".
Усиление формально-художественного значения образца в
период позднего классицизма обусловило распространение наряду с методом повторного строительства
такого способа, как метод "прямого воспроизведения античного образца".
При прямом воспроизведении античного образца нарастают противоречия между принятой архаичной формой и современной "функцией" архитектурного сооружения.
Метод прямого обращения к античному образцу - это воспроизведение художественного единства античного произведения, но вынужденная трансформация формы античного образца неминуемо ее уничтожала.
Слайд 813. Метод прямого воспроизведения античного образца
Слайд 82Петропавловская церковь в Севастополе
Слайд 85Башня ветров в Севастополе
Башня ветров когда-то входила в комплекс здания морской
библиотеки. Дата постройки — 1849 год (здание сгорело в 1855 году во время осады).
Назначение башни вполне прозаическое — вытяжная шахта для вентиляции книгохранилищ.
Слайд 86До сих пор считалось, что Севастопольская башня –копия одноименной мраморной башни
в Афинах, построенной в середине I века до нашей эры архитектором Андроником из Кирры и служившей
павильоном для водяных часов. Башня в Афинах — один из самых интересных памятников античной архитектуры — хорошо сохранилась. Сравнение севастопольской постройки с афинской показывает:
общее между ними — барельефы и восьмигранность.
Афинская башня значительно массивнее — при одинаковой высоте ее грани почти в три раза шире.
У Афинской башни три входа, обрамленные портиками, и нет окон.
У нашей же башни нет входов, зато в каждой грани по изящному оконному проему.
Слайд 87Стрелка Васильевского острова в Санкт-Петербурге
Слайд 92 Проблема взаимосвязи сторон оппозиции
«Форма-функция»
Слайд 93Купол Исаакиевского собора
Проблема взаимосвязи сторон оппозиции
«Форма-конструкция»
Слайд 94Особенность России состояла в том, что, она придала классицизму собственные
национальные формы.
В России дольше чем в других странах Европы сохранявшиеся
самодержавие продлило и совершенствовало тот характер искусства, который уже умирал в западной Европе.
Классицизм как стиль стабильный, традиционный нашел свое место в идеях и вкусах дворянства, твердо верившего в постоянство своей власти и потому отвергавшего всякое новаторство.
Самый дух классицистического искусства утверждал еще с большей убедительностью идеи вечности законов прекрасного, как и идеи аристократического господства. Поэтому система ордера принималась, особенно в пору позднего русского классицизма, при Александре - с еще большей строгостью.
Слайд 95По мере активизации городской жизни и
с развитием капиталистических отношений в
сфере архитектуры происходили следующие процессы:
универсальность и унифицированность классицизма все
более стесняли свободу творчества;
символы классицизма становились — все более чуждыми массовому сознанию;
стилевые нормы воспринимались как воплощение политической несвободы.
Героико-патриотические версии толкования ордерных форм, характерные для России после отражения наполеоновского нашествия, потеряли убедительность вместе с разгромом декабристского движения.
Слайд 96Приемы формообразования, принятые классицизмом - безразличны к назначению построек, их
величине и материалу.
Эклектизм предлагал выход из обострявшегося конфликта между
архитектурой и жизнью, но выход компромиссный:
вместо ориентации на нормы классицизма оказалась возможной свобода обращения к любым формальным системам, созданным зодчеством в его истории;
сохранялась и убежденность в том, что форма может и должна развиваться по собственным законам.
Слайд 98Канун Великой французской революции (1789-94) породил в архитектуре стремление к
суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма, новой, безордерной архитектуры (К.
Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - ампира.
В годы революции строительство почти не велось, но появилось на свет большое число проектов. Определяется общая тенденция к преодолению канонических форм и традиционных классических схем.
Слайд 99Архитектура каждой из 82 спроектированных Леду застав для Парижа варьирует
излюбленные зодчим мотивы – ротонду, купол,
греческий крест.
Сохранившаяся застава
Ла Вилетт.
К. Н. Леду
Слайд 103Оружейный завод, вторая половина 18 века. Леду.
Слайд 106Дом Директора в
Королевских Солеварнях идеального города Шо (ныне Арк-и-Сенан,
Франция). Конец XVIII века.
Арх. Клод-Николя Леду.
Слайд 109Конюшни при доме директора Солеварен
Слайд 121Кенотаф - мемориальный комплекс памяти Ньютона.
Слайд 124Автором проекта был мюнхенский архитектор Петер Биркенхольц, с 1916 года...
Слайд 128Жан-Жак Лекё.
Эскиз двери охотничьего угодья
