Леонардо да Винчи

как самостоятельного живописца. На тот момент ему было всего 26

лет и уже шесть лет, как он покинул мастерскую своего учителя Андреа Верроккьо. У него уже был собственный стиль, но, разумеется, он в большой степени опирался на опыт флорентийцев XV века. Также не подлежит сомнению тот факт, что Леонардо знал о картине «Мадонна с младенцем», исполненной его учителем в 1466-1470 годах. Как следствие, для обеих картин общими чертами являются как трёхчетвертной поворот тел, так схожесть образов: юность обеих Мадонн и крупные головы Младенцев.

Да Винчи помещает Мадонну с Младенцем в полутёмной комнате, где единственным источником света является расположенное в глубине двойное окно. Его зеленоватый свет не может рассеять полумрак, но в то же самое время является достаточным, чтобы высветить фигуру Мадонны и юного Христа. Основную «работу» совершает свет, льющийся слева сверху. Благодаря ему мастеру удаётся оживить картину игрой светотени и вылепить объём двух фигур. «Мадонна» работы Леонардо была широко известна художникам того времени. И не только итальянские мастера использовали в своих работах приёмы молодого да Винчи, но и живописцы из Нидерландов. Считается, что не менее десятка работ выполнено под его влиянием. Среди них картина Лоренцо ди Креди «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Дрезденской картинной галереи, а также «Мадонна с гвоздиками» работы Рафаэля. Однако затем её следы затерялись, и в течение столетий картина Леонардо считалась потерянной.

обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев

одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю. Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди. Голова слегка повёрнута.

Лизы заметны следы моды кватроченто: у неё выбриты брови и

волосы на верхушке лба.
Фрагмент «Моны Лизы» с остатками базы колонны
Нижний край картины обрезает вторую половину её тела, таким образом, портрет является практически поясным. Кресло, в котором сидит модель, стоит на балконе либо на лоджии, линия парапета которой видна позади её локтей. Как считается, раньше картина могла быть шире и вмещать две боковые колонны лоджии, от которых в данный момент остались две базы колонн, чьи фрагменты видны по краям парапета.

озером, окружённым снежными горами, которая простирается к высоко поднятой линии

горизонта позади фигуры. «Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление её сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы огромной горы, ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и её плавного, обобщённого силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками».

итальянского Высокого Ренессанса.
Борис Виппер пишет, что, несмотря на следы кватроченто,

«своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, лёгким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля». Михаил Алпатов указывает, что «Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полуфигура её образует нечто целое, сложенные руки придают её образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего „Благовещения“. Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет своё умение творить согласно законам ритма и гармонии».

чепчик, закреплённый под подбородком. На её шее ожерелье из тёмного

жемчуга, окаймляющее шею и спускающееся второй, длинной, петлёй на грудь, где оно визуально теряется на фоне квадратного выреза платья.
Чечилия Галлерани изображена в повороте головы чуть в сторону, что, несмотря на сильный наклон головы к левому плечу, смотрится весьма естественно. Это впечатление дополняют мягкие и нежные черты незрелого лица, обрамлённого гладко уложенными под подбородок волосами. Строгость причёски и отведённый в сторону от зрителя взгляд создают ощущение неяркого, сдержанного образа, во внешности Чечилии чувствуется какая-то незаконченность, что придаёт ей своеобразное очарование.

Винчи. Основание — оригинальность позы, яркая выразительность, которая как бы

устанавливает символические отношения между аристократическим лицом женщины и геральдическим знаком зверька. Этой картиной Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не профиль модели, как на медали, а трехчетвертное изображение, типичное для бюстов. В нём присутствует естественность, фиксация одного мгновения, похожая на кадры в ленте кинематографа».
Этюд для «Мадонны в гроте»

годов, Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым

возможность показать руки. С большой психологической точностью передано их движение, позволяющее уловить скрытое душевное влияние. Пальцы Чечилии с трепетной осторожностью ласково касаются шерстки пугливого зверька, горностая, расположившегося в её руках. Выразительным был и сильный контрапост, введенный в портретную композицию. В то время как плечи молодой женщины развернуты влево, её почти бесстрастное лицо резко повернулось в противоположную сторону. Этот контрапост вносит в портретный образ одушевленное движение, вызывая в памяти знаменитый рисунок Леонардо тех лет (Турин, Королевская библиотека) — зарисовку женской головы, использованную в качестве этюда для лица ангела в его картине „Мадонна в гроте“ (1483-86; Париж, Лувр). Однако мысль о том, что в рисунке запечатлен облик Чечилии Галлерани, представляется нам слишком смелой».

Об этом Леонардо знал: существует созданный им рисунок Allegory of

the Ermine (Музей Фицуильяма, Кэмбридж), где изображена сцена, в которой горностай предпочитает быть пойманным охотником, чем испачкать белую шкурку. Он мог подчёркивать соответствие любовницы герцога официальной придворной морали: женщина должна быть с одной стороны целомудренной, с другой — быть прекрасной возлюбленной. То есть, несмотря на то, что она не состояла в браке, это не является пятном на её репутации. Один учёный высказал предположение, что Чечилия, должно быть, была беременна в момент написания портрета, и горностай не только выполняет композиционную функцию, прикрывая живот, но и обозначает, что вынашивание бастарда не является позором.