П.И. Чайковский Симфония №4

Чайковский работал над ней в течение нескольких месяцев 1877 года,

после тяжелого душевного кризиса, вызванного крайне неудачной женитьбой. После нескольких недель брака, он бежал от жены в Петербург, не зная, как жить дальше. И тут Министерство двора выделило ему ежегодную пенсию в три тысячи рублей. Щедрая материальная поддержка пришла и от известной любительницы музыки, меценатки, Надежды фон Мекк, страстной поклонницы музыки Чайковского. Композитор и его покровительница никогда не встречались — это было их общим условием, но между ними шла оживленная и крайне интересная переписка. Чайковский смог уехать за границу — сменить впечатления, поправить серьезно пошатнувшееся здоровье.

года мы находим первое упоминание о Четвертой симфонии, замысел которой

возник в это тяжкое для композитора время: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что тогда испытывал», — сообщал Петр Ильич, не желая вдаваться более подробно в причины «хандры». Симфония стала итогом всего предшествовавшего творчества композитора, открыла новый этап, осветила новые, более глубокие перспективы не только в симфонизме Чайковского, но, без преувеличения можно утверждать, в развитии симфонического жанра в целом.

Н. Фон Мекк

содержанием. Тем не менее композитор не любил раскрывать его, предпочитая,

чтобы слушатели сами догадывались о нем или просто трактовали музыку по-своему. В Четвертой симфонии он отошел от этого правила. Впрочем, может быть, изложенная в письме к Надежде Филаретовне программа не отвечает полностью его замыслу, а только приближает к нему — именно потому, что, не желая раскрывать сокровенное, Чайковский в то же время не мог отказать, ей. В ответ на просьбу фон Мекк он писал: «..Только Вам одной я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется, я могу это сделать только в общих чертах….»

сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая

ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая как Дамоклов меч висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается лишь смириться и бесплодно тосковать.
Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы? О радость! По крайней мере сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко теперь уже звучит неотвязная первая тема аллегро! Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье! Нет, это были грезы, и фатум пробуждает от них. И так, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности с скоропереходящими сновидениями и грезами о счастье... Пристани нет. Плыви по этому морю, пока оно не охватит тебя и не погрузит тебя в глубину свою. Вот, приблизительно, программа первой части.

Письмо Чайковского для Н. Фон Мекк

фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда

сидишь дома один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уже было, да прошло, и приятно вспомнить молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уже где-то далеко. И грустно, и как-то сладко окунуться в прошлое...
Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки... Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка... Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики, несвязны.
Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь беспредельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже и не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело, как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

на некоторые ее особенности, заставляющие думать, «что это музыка программная».

Как известно, Чайковский не только не опроверг это предположение, но подтвердил безусловное наличие в симфонии программной идеи, хотя и не поддающейся точной словесной формулировке, ограничившись ссылкой на «подражание Пятой бетховенской»: «т. е. я подражал не музыкальным его мыслям, — поясняет композитор, — но основной идее. Как вы думаете, есть программа в Пятой симфонии? Не только есть, но тут и спору быть не может относительно того, что она стремится выразить».
Указывая на программный характер Пятой симфонии Бетховена, Чайковский, по-видимому, имел в виду известные слова композитора по поводу основного мотива ее первой части: «Так судьба стучится в дверь». Та же проблема «человек и судьба» лежит в основе его Четвертой симфонии, но решается она иначе, иными средствами. Идя по бетховенскому пути, он вместе с тем прибегает к использованию некоторых приемов, характерных для романтического программного симфонизма. Известную аналогию Берлиозовской idee fixe представляет фанфарная тема вступления к первой части, характеризуемая Чайковским как образ «фатума», грозной роковой силы, тяготеющей над человеком. Эта вездесущая повелительно звучащая тема, появление которой вызывает каждый раз резкий перелом в ходе развития, «есть, — как отмечает композитор, — зерно всей симфонии, безусловно главная мысль». Впечатление чего-то неизбежного, фатально предопределенного подчеркивается постоянством и неизменностью ее мелодико-ритмического рисунка и тембровой окраски (трубы и валторны).

путь симфонических произведений. Содержание сочинения впервые у Чайковского имеет трагический

оттенок. Чтобы выразить полноту музыкальных образов, Чайковский в качестве драматургической модели выбирает 5 симфонию Бетховена. В таком случае программа будет носить лирико-субъективный характер, потому что за основу взята концепция преодоления Человека над Судьбой.
Конфликт выстроен на основе театральной драматургии, герой контрдействия – рок, фатум и герой прямого действия – лирический герой. Название конфликта «Человек и Судьба». Подобный тип конфликта обозначает жанр лирической музыкальной драмы.
Форма произведения: классический 4-х частный симфонический цикл, части которого можно рассматривать в контексте общего развития произведения:

I часть. Рок и судьба. Душевный надлом.
II часть. Грезы и воспоминания о счастливом прошлом.
III часть. Игра воображения.
IV часть. Одиночество в толпе – злая шутка судьбы.

и кодой. Экспозиция типична для Чайковского и чётко делится на

2 раздела:
Главная партия имеет лирико-драматический характер. Форма трехчастная с разработочной репризой и динамизированной серединой. Главная тема в характере вальса, легкий аккомпанемент подчеркивает принадлежность к жанру. Мелодия тонально разомкнута, что позволяет в дальнейшем драматизировать произведение. Тональность f-moll является символом трагического в музыке.
Побочная партия имеет 2 темы. 1) Первая тема имеет пасторальный, меланхолический характер. Тембр деревянно-духовых представляет собой отражение культурного начала музыки. 2) Вторая тема написана в жанре сицилианы, она включает в себя интонации Главной партии.
Одной из особенностей этой части является обилие разнохарактерного тематического материала, лишь постепенно сближающегося в ходе развития. Экспозиция построена на трех четко отграниченных тематических разделах, связанных между собой общностью некоторых интонационных элементов: беспокойной, страстно мятущейся главной партии, изложенной в динамической трехчастной форме, противопоставлена нежно меланхолическая, словно окутанная дымкой воспоминаний побочная в плавно и неторопливо покачивающемся вальсовом ритме и восторженно ликующая заключительная. Контраст этих трех разделов подчеркивается с помощью ряда динамических, агогических, темброво-оркестровых и тонально-гармонических средств: си мажор заключительной партии представляет точку наибольшего тонального отдаления от основной тональности фа минор, находясь к ней в отношении тритона (Модуляция осуществляется через ля-бемоль минор побочной партии, энгармонически равный минорной параллели си мажора.).

грани окончания экспозиции и первых тактов разработки. Появляется тема интродукции,

тема рока. Обострение конфликта. Вступление труб, смена мажора на одноименный минор. Фанфара у трубы на остинатном басу, вступают три валторны в С-dur. Все это говорит, что скоро разразится настоящая буря. В разработке при помощи полифонических приемов и секвенцирования развиваются интонации главной темы, что приводит к кульминации: предыкт к репризе. Развитие тем, вступление темы интродукции в тембре трубы. Появление символа, часто используемого у Чайковского, - это аккорд альтерированная субдоминанта, знаменующий смерть и рок.
Реприза главной темы в тональности ре минор делает характер музыки еще более мрачным и депрессивным. Кульминационная точка характерна для композитора - это встречное движение голосов, выдержанный доминантовый органный пункт. Тромбоны играют трезвучие.
Вступление побочной партии символизируют, что лирический герой пытается спрятаться от натисков судьбы, погружаясь в грезы: 1 тема звучит в минорном ладу в тембре фагота, но разве можно спрятаться оттого, что придумано твоим сознанием. Заключительной партии нет, бежать некуда.

Фанфары, вторжение темы интродукции, судьба снова настигла врасплох. Кода имеет несколько построений:
Хорал;
Восходящие интонации главной темы приобретают стремительный характер. Появляется надежда на победу над судьбой.
Вторжение темы интродукции в тембре валторна.
Генеральная кульминация I части – последнее проведение темы лирического героя - трагический монолог. Пустая комната, одиночество и невыносимая боль, но он все еще жив. Это не последнее слово.

«рассредоточенной» экспозиции разработка, начинающаяся резким неожиданным вторжением «роковой» вступительной темы,

носит сжатый стремительный характер, представляя собой центральный момент схватки сил «действия» и «противодействия», олицетворяемых темами главной партии и вступления. Непрестанно усиливающаяся энергия волнообразно развивающегося нарастания так велика, что взламывает границы формы и динамическая вершина разработки сливается с началом репризы.
Явления подобного рода мы встречаем уже у Бетховена (переход от разработки к репризе в грандиозном Allegro maestoso из Девятой бетховенской симфонии), но благодаря тому, что тема главной партии звучит здесь не в основном строе фа минор, а на доминантовом органном пункте минорной параллели к одноименной тональности (ре минор), усиливается ощущение неустойчивости и в еще большей степени стушевывается грань между разработкой и репризой. Отсутствие тонально устойчивой главной партии в репризе вызывает необходимость «второй разработки», предшествующей собственно коде, которая, однако, не дает разрешения драматического конфликта, а, напротив, доводит его до еще более высокого уровня напряжения.

с кодой. Основная тема – соло гобоя, кантилена. Средняя часть

патетическая кульминация. Реприза - психологизация посредством речитативов. Это сладкая грусть, легкая меланхолия о прошлом, которое было, но в нем ничего не изменить. Кода печальная, жизнь проходит слишком быстро.
Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.
В последующих частях симфонии акцент перемещается с субъективно драматического плана на сферу объективно жанровых образов, характер музыки становится более светлым и спокойным. Задумчивое лирическое Andante in modo di canzona с выразительной певучей темой солирующего гобоя и более оживленной остро ритмованной серединой окрашено в мягкие пасторальные тона.

пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Замечательное по блеску инструментовки

и тембровой изобретательности скерцо (pizzicato струнных, напоминающее «щипковую» звучность балалаек, в крайних разделах и трио с мелодией веселой уличной песенки в «свистящем тембре» высоких деревянных и отзвуками военного марша у медной группы) представляет, по определению самого композитора, «картинку подкутивших мужичков».
Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

сложнее их по своему содержательному значению.
Характерна двуплановость действия: массовое шествие

(объективное в мире) и лирический герой (субъективное)
Картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Его начало основано на живой, захватывающей теме в характере массовой пляски. По форме финал представляет собой рондо с рефреном в духе веселого праздничного шествия с приплясом и двумя эпизодами со свободными вариациями на тему народной песни «Во поле береза стояла». В мастерской обработке Чайковского народная мелодия приобретает разнообразный выразительный характер и звучит то легко и грациозно, то грустно и жалобно, то тяжело и размашисто. «Темные» тона особенно сгущаются в конце второго эпизода, подготавливая появление вступительной «роковой» темы. Неоднократно возникающие на протяжении финала реминисценции драматической первой части омрачают картину радостного народного гулянья. Отнюдь не безоблачно светло и оптимистично звучат и слова авторского комментария, относящиеся к финалу симфонии: «Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

собственных невзгодах, возлагая собственные промахи на судьбу, фатум, рок. В

счастливые моменты никто не задумывается, почему с ним это происходит. Ведь если ты счастлив, значит, это только твоя заслуга. Тогда в чем справедливость? Неужели судьба может быть только злой? Или это всего лишь прикрытие.
Главным отличием содержания 5 симфонии Бетховена и Четвертого симфонического произведения Чайковского в героях. Один будет бороться до потери пульса, другой же попытается заглушить собственную боль. Но побеждает лишь тот, кто несет ответственность за свою жизнь и выбор.

Оно подводит итог его ранним исканиям в различных областях симфонической

музыки и одновременно выдвигает новые задачи, новое понимание самого жанра
Произведение было автобиографичным. Композитор не мог не считать, что злой рок тяготеет над. С этим роком он пытался бороться всю жизнь. Четвертая симфония стала одним из свидетельств этой борьбы. Она была закончена 28 декабря по старому стилю и имела посвящение «Моему лучшему другу» — Н. фон Мекк. На следующий день партитуру композитор отправил Н. Рубинштейну. Премьера симфонии состоялась под его управлением в Москве 10 (22) февраля 1878 года.

Рукопись симфонии

Н. Г. Рубинштейн